sábado, 6 de octubre de 2018

EL PIGMENTO QUE SURGIÓ DEL FRÍO

Estamos en la costa oriental inglesa, en el condado de York. El relieve muestra una llanura, suavemente ondulada, que se interrumpe en un acantilado de borde sinuoso, como si tuviera mordeduras semicirculares. En tierra dominan los colores verde y pardo de los cultivos; pero a su pie, tocando el mar, aparecen unas manchas blancas que dan pistas sobre el material que aflora en la base: es creta, una roca calcárea formada por restos fósiles de equinodermos, esponjas, algas microscópicas y foraminíferos. Y que es el origen del término Cretácico, el periodo comprendido entre hace 66 y 145 millones de años. 
  Vista aérea de los acantilados de Flamborough, en el condado de York (foto vía yorkshire.com)

En este lugar promovió y desarrolló un proyecto artístico la británica Anna Kirk-Smith, titulado Aquí en el infinito (On the endless here). Ella y otros cinco artistas, con la colaboración y ayuda de varios geólogos de una sociedad educativa no gubernamental, la Sociedad Geológica Hull, decidieron en este espacio, en la línea de costa, llevar a cabo su trabajo. Las visitas de campo y el diálogo entre ambos grupos fueron las claves del proyecto, lo que les permitió a todos reexaminar sus prácticas y la manera de ver el mundo desde este trozo de franja litoral.

La artista cuenta que su objetivo es convertir hechos en obras de arte para ofrecer al espectador un abanico de caminos que pasan por lo emotivo, lo político o, simplemente, por despertar la curiosidad. Esta imagen sirve como muestra del trabajo que realizó:
Pigmentos de Flamborough (recogida de muestras del Cretácico y del Cuaternario para fabricar colores). Obra de Anna Kirk-Smith en el proyecto "Aquí en el infinito" (2014) 

En ella, Kirk-Smith refleja dos de sus principales temas de interés: la naturaleza y su afición a recoger materiales que le sirven para elaborar sus propios pigmentos y experimentar con ellos. Y pudo comprobar, por ejemplo, la asociación que aparecía entre los tonos de los distintos colores y la edad de los materiales de donde procedían las muestras. 

En la fotografía se ve la roca, la Formación Creta de Flamborough. Pero, ¿dónde está el Cuaternario? La creta está cubierta por depósitos glaciares cuaternarios. Muy cerca de este punto se han identificado tres unidades de sedimentos que se corresponden con el último máximo glacial del Cuaternario, las dos más antiguas datadas en unos 20.000 años. Incluso existe otro depósito glaciar, anterior a los de este episodio, de unos 37.000 años de antigüedad. Uno de los criterios tradicionalmente usados para diferenciar estas unidades, además de la composición de los minerales pesados que contienen, la distribución del tamaño de partículas o el porcentaje de carbonato cálcico, ha sido precisamente el color de las mismas. 

Un buen lugar para entender mejor el glaciarismo en el Cuaternario reciente y para recordar que los pigmentos, a veces, también llegan del frío. 

UN HEXÁGONO EN EL PULULAHUA 

Ahora nos encontramos a unos 20 kilómetros al norte de Quito, en la Cordillera Occidental de los Andes. En concreto en uno de los centros de emisión volcánica recientes que abundan en la región: la caldera del Pululahua. La formación de esta caldera, en forma de herradura, es uno de los variados episodios asociados a este volcán que han ocurrido en los últimos 12.000 años (es decir, desde el comienzo del Holoceno). La caldera, resultado del colapso del edificio volcánico preexistente, se creó hace unos 2.600 años durante una secuencia de grandes erupciones explosivas que ocurrieron durante un corto periodo de tiempo, de apenas 100 o 120 años. 

      Vista parcial de la caldera del Pululahua y de su pared oriental (derecha). Unos misteriosos cerros surgen desde su fondo (foto: Joaquín del Val)

Pero poco después de las erupciones explosivas, desde el fondo de la caldera el volcán comenzó a arrojar nuevos productos: ahora fueron lavas viscosas, que difícilmente fluyen, con lo que tienden a apilarse alrededor de la zona de emisión y que, en vez de los ríos de lava de composición basáltica (como los que se producen en Hawái), acaban formando domos o montículos. Así se creó ese grupo de cerros que aparece en la foto de arriba. Tales relieves se construyeron, además, en un brevísimo lapso de tiempo, de solo unos doscientos años. En la composición del magma que arrojó estas últimas lavas, relativamente rico en sílice, está la clave del origen de este domo volcánico. 
       
El Pululahua no ha tenido ninguna actividad volcánica importante desde hace unos 2.200 años. Pero en marzo de este año 2018 apareció esto: 
   Una lámina de oro en el Pululahua

En realidad esta lámina dejada aquí forma parte del proyecto artístico de Gema Álava (Madrid, 1973) titulado Hexágonos. Con ellos va marcando puntos que considera estratégicos en lo que se refiere a la concentración de talento artístico y cultura, que en este caso lo hizo coincidir con la II Cumbre Mundial de las Artes por la Paz y por la Vida, celebrada en Ecuador. Su geometría hexagonal remite a las celdas de los panales de abejas. "Artistas y científicos corremos el mismo peligro que las abejas [...]. Cuando al artista, al científico y a la abeja no se les permite polinizar ya sea por ignorancia, falta de atención o premeditación— sus panales y néctar de conocimiento caen al suelo", explica la artista. Que acaba recordando que nuestro futuro exige que aprendamos a caminar entre hexágonos. 

A lo largo de su trayectoria, Gema Álava ha usado con frecuencia materiales frágiles y pequeños con los que formula cuestiones de calado en muy diversos ámbitos, moviéndose siempre en un territorio próximo al de la ambigüedad, lo que permite al espectador su propio espacio de interpretación. Como estos hexágonos, que tal vez sean alegoría del enfrentamiento entre la organización del cosmos y las construcciones humanas: 
Hexágonos: constelación (año 2018), de Gema Álava. Láminas de oro de 24 quilates, pigmento, acuarela, grafito y lápices de colores Faber-Castell sobre un plano de aeropuerto, pegado en bastidor de lino. Imagen: Maus Contemporary (Birmingham, Alabama)

Seguro que, con este proyecto en marcha, vendrán otras metáforas nuevas. Tal vez en los acantilados de Yorkshire o, más cerca de donde escribo, en la sierra gaditana del Endrinal. En geologías de aquí o de más allá. 

IMPORTANTE: MENSAJE DE DESPEDIDA

Esta es la entrada número veintiuno del blog. Y también la última. Desde marzo de 2016, cuando empecé, han pasado ya dos años y medio. Un tiempo suficiente para iniciar nuevos proyectos, o buscar nuevos formatos, que sigan indagando en las conexiones entre arte y geología. Seguiré, en cualquier caso, publicando notas cortas (una o dos al mes) en mi página de Facebook "Arte y geología". Hasta pronto. Mientras, sean felices (con moderación).   


  

     
  

  

De los acantilados de Yorkshire a la caldera del Pululahua

miércoles, 1 de agosto de 2018

"Hay puntos en el desierto donde el espacio entre la arena y el cielo parece ser infinito, y hay otros puntos donde parece no haber espacio alguno y la tierra y el cielo aparecen como pegados" (John Berger, Confabulations, 2016).

CUESTIÓN DE ARIDEZ

El desierto de la Gran Cuenca se localiza en el oeste de Estados Unidos, entre la californiana Sierra Nevada y las Montañas Rocosas. En un punto de este desierto (unos 400.000 kilómetros cuadrados, un paisaje de depresiones alargadas entre alineaciones montañosas) decidió la artista Nancy Holt (Worcester, Massachusetts, 1938-Nueva York, 2014) emplazar su obra."Quería traer el enorme espacio del desierto a la escala humana. La vista del paisaje es demasiado abrumadora para abarcarla sin referencias visuales", escribió en 1977. La situó en un área que, aunque apartada, es de fácil acceso. Precursora del recién nacido land art, su trabajo artístico no intentaba transformar el sitio, sino llamar la atención sobre nuestra relación con el paisaje y la percepción que de él tenemos. 

Sun Tunnels (Túneles de sol), de Nancy Holt, 1973-1976. Desierto de la Gran Cuenca en Utah (EE. UU.). Hormigón, acero y tierra. Cuatro tuberías dispuestas en cruz con perforaciones circulares. Cada tubería mide 5,5 metros de largo y tiene un diámetro interno de 2,44 metros. Foto: Denny Wilkins 

Nada en esta obra es fruto del azar o del capricho. Al igual que los túneles de viento son una herramienta para el estudio del movimiento del aire alrededor de objetos sólidos, en estos túneles de sol se ilustra al visitante sobre el movimiento aparente del astro y el de cuatro constelaciones. Los agujeros perforados permiten que en cada tubería penetre la luz, que va continuamente cambiando con la rotación de la Tierra, de acuerdo al patrón geométrico en que se disponen las constelaciones del Dragón, Columba, Capricornio y Perseo. Y el eje de uno de los pares de tuberías está orientado de tal manera que, en el solsticio de invierno, se alinea con las posiciones del sol en el ocaso y al amanecer, de tal forma que la luz las atraviesa completamente; en el solsticio de verano ocurre lo mismo con el otro par de tuberías. 

 Sun Tunnels, de Nancy Holt. Puesta de sol en solsticio, vista a través de dos de las tuberías. La zona del desierto en que se sitúa la obra se conoce como el Desierto del Gran Lago Salado de Utah, que estuvo ocupado por un gran lago de agua dulce de más de 50.000 kilómetros cuadrados, el lago Bonneville. Esto ocurrió entre hace 14.000 y 32.000 años, cuando el clima aquí era húmedo. Foto vía Exposition Art Blog

Aunque existen diferentes formas para definir una región como desierto (por ejemplo, áreas con baja densidad de cubierta vegetal y amplias extensiones de suelos desnudos), el criterio más importante se basa en la aridez: la falta de agua como principal factor limitante de los procesos biológicos. Y una forma de medirla es a través del índice de aridez, que es simplemente la relación entre la precipitación media anual y la evapotranspiración potencial (la cantidad de agua que se perdería por la transpiración de las plantas y la evaporación directa desde el suelo). Una forma de obtener esta última, la evapotranspiración potencial, es a través de ecuaciones que dependen de la media mensual de temperaturas y del número medio mensual de horas diarias de luz. En definitiva, muchas horas de luz, altas temperaturas y lluvias muy escasas caracterizan los desiertos. 

NO SOLO ARENA

Los auténticos desiertos presentan una relación entre la precipitación y la evapotranspiración inferior a 0,20. Lo que significa que el agua de lluvia proporciona menos del 20% de la cantidad de agua necesaria para mantener un crecimiento óptimo de la vegetación, que caracteriza a las zonas áridas. O, incluso, menos del 5%, con las que se clasifica a las zonas hiperáridas. Ambas zonas, áridas e hiperáridas, ocupan actualmente casi una quinta parte de las zonas emergidas del planeta. 

Los desiertos no proporcionan paisajes homogéneos ni uniformes. Sus morfologías dependen, sobre todo, del contexto geológico en que se desarrollan. En unos casos predominan las llanuras rocosas con cerros aislados (desierto australiano de Tanami, por ejemplo); en otros, encontramos cañones y terrenos escarpados (meseta norteamericana de Colorado); mientras que los formados por alineaciones montañosas separadas por áreas deprimidas son característicos en los desiertos de la diagonal árida de América del Sur (sur de Ecuador, costa del Perú, punas desérticas del norte de Chile y Argentina y del sur de Bolivia) o en la Gran Cuenca del oeste estadounidense, donde Nancy Holt instaló sus túneles de sol. Un último paisaje es el que, quizá, proporciona la idea más popular de desierto: los grandes mares de arena, o ergs, que se extienden por áreas de decenas de miles de kilómetros cuadrados cubiertas por arena transportada por el viento, y que se asocian a zonas tectónicamente estables. Y ni siquiera aquí la uniformidad es absoluta; grandes dunas primarias, de más de 100 metros de altura, aparecen con otras más pequeñas derivadas de las anteriores, así como con mantos arenosos ondulados y llanuras interdunares, dando lugar a mezclas complejas y difíciles de clasificar. 

    Dunas de diversos tipos cubren partes de esta planicie, cuyo color blanquecino se debe a una costra de sal. La zona se sitúa en el sur de la Depresión de Qattara (noroeste de Egipto, desierto del Sáhara), una enorme cuenca cerrada de más de 19.000 kilómetros cuadrados y que llega a alcanzar una profundidad de 134 metros bajo el nivel del mar. La depresión, a unos 300 kilómetros al oeste del río Nilo, se originó por erosión eólica, facilitada por el efecto de rotura en las rocas del sustrato al cristalizar la sal en sus poros. La imagen, obtenida de Zoom Earth, tiene una anchura de 9,1 km (en el punto central, latitud: 29 6' 16.7'' N; longitud: 27 33' 36.5'' E)

El desierto del Sáhara, el más grande del mundo (9 millones de kilómetros cuadrados, una extensión similar a la de países como China o EE. UU., y más del doble de la superficie que suman los 28 países de la Unión Europea), es un magnífico exponente de la variedad paisajística de los desiertos. Aparecen en él mares de arena, como el Gran Erg Occidental (Argelia) o el aún mayor Gran Erg Oriental (Argelia y Túnez), este último el más extenso de este inmenso desierto. Pero también cordilleras, mesetas y grandes edificios volcánicos, superficies rocosas salpicadas por cerros testigos, salares o domos circulares graníticos, así como numerosos afloramientos discontinuos de rocas, tapados en parte por arenas eólicas. 

  Afloramiento de mármoles al este del macizo montañoso de Aïr (Níger), cubierto parcialmente por las arenas del desierto sahariano de Teneré. Desde el aire estos mármoles se ven como alargados promontorios azules. Foto: Jacques Taberlet

Una de las numerosas singularidades del Sáhara es el río Nilo, el único río que atraviesa todo el desierto. Lo hace de sur a norte por su extremo oriental, en un recorrido de más de 2.500 kilómetros una vez que se juntan el Nilo Blanco y el Nilo Azul en Jartún (Sudán), hasta desembocar en el Mediterráneo, donde ha creado un importante complejo deltaico. Un río cuyo trazado está condicionado por grandes estructuras lineales del subsuelo, como diques, fallas y contactos geológicos, y de larga historia: ya a finales del Mioceno existía un "paleo-Nilo", que se vio afectado (como todos los ríos mediterráneos) por el cierre del Estrecho de Gibraltar y el espectacular descenso que experimentó el Mediterráneo hace poco más de 5,6 millones de años. A consecuencia de este descenso, el "paleo-Nilo" excavó un gigantesco cañón de más de 1.300 km de longitud y 2.500 metros de profundidad, ¡mucho mayor que el del actual Gran Cañón del Colorado!

Ya en tiempos muy recientes, entre hace 12.000 y 5.000 años, el Nilo ha dejado testigos del incremento de humedad que surgió tras el último episodio glacial cuaternario. Los depósitos fluviales de esas fechas nos hablan de un río con un canal fluvial de mucha mayor entidad que el actual; sus inundaciones llegaban a cubrir de agua franjas de terreno de entre 20 y 40 km más anchas que las actuales. Incluso los sistemas dunares limítrofes, estabilizados por el desarrollo de la vegetación bajo ese clima más húmedo, llegaron a taparse por depósitos fluviales de grano fino, de tipo limo-arcilloso. Pero los sedimentos y morfologías de los últimos 5.000 años ya reflejan condiciones de aridez similares a las actuales. 

      El Valle, obra de Mohamed Banawy. Año 2013. Arcilla, madera, vidrio, metal y cemento, 500 x 150 cm
El Valle (detalle), de Mohamed Banawy

El artista egipcio Mohamed Banawy (Al-Sharkia, 1977) expuso esta obra de gran tamaño (cinco metros de largo por uno y medio de ancho) en la Bienal de Venecia de 2013, un mosaico del valle del Nilo en que parece unirse la abstracción con la cartografía. Coloca pequeñas piezas hechas a mano (de vidrio, de madera, de metal) sobre grandes planchas prensadas de arcilla para recrear uno de sus paisajes más próximos y cercanos. Con esta obra también muestra la ocupación humana del valle del Nilo y el resultado de ésta en su entorno. Un valle en el desierto que ha jugado, además, un papel central en el desarrollo de una rica diversidad de culturas. "Disfruto viendo paisajes y ciudades desde lo alto o desde un avión y estas escenas acaban siendo una de las principales inspiraciones de mi trabajo", comentó Banawy en una entrevista del año 2012. 

SOBREVOLAR, CAMINAR...

Las imágenes aéreas, hayan sido tomadas desde aviones, satélites o drones, nos permiten no solo reconocer grandes extensiones de terreno en poco tiempo y establecer relaciones entre los distintos elementos que las integran, sino también identificar rasgos geológicos muy significativos. La imagen de más abajo aparece plagada de arañazos en idéntica orientación, que representan una morfología muy característica de erosión en ambientes desérticos: los yardangs, vocablo de origen turcomano que se utiliza para designar alineaciones paralelas de crestas y pasillos sobre sustratos rocosos o sedimentos más o menos consolidados. Sus tamaños son muy variables, desde un metro hasta varios kilómetros de longitud. 

Su origen está en el viento. Las incisiones se desarrollan mediante erosión eólica, ayudada por el polvo y, sobre todo, por los granos de arena que transporta (lo que se conoce como abrasión); y el material roto y suelto que se produce se moviliza de nuevo por el viento (deflación).  

Yardangs en el Sáhara centro-oriental, desierto de Borkou (norte de Chad, al sur del macizo de Tibesti). La imagen fue tomada por el satélite Landsat 8 y representa una anchura de 34,6 km, lo que proporciona una idea del desarrollo de estos auténticos mega-yardangs. Están labrados sobre areniscas paleozoicas y los surcos o corredores entre crestas, cubiertos por arena, tienen anchuras de entre 30 y 70 metros. El viento dominante que los creó sopla del nordeste (ángulo superior derecho) hacia el suroeste (ángulo inferior izquierdo). Coordenadas del punto central: 18 28' 54'' N; 19 25' 25'' E 

Al igual que otras formas de erosión o de sedimentación eólicas, los yardangs han pasado de ser una mera curiosidad científica a objeto destacado de investigación planetaria, ya que se han reconocido idénticas morfologías en Marte, Venus y Titán, el mayor satélite de Saturno. Y aunque los estudios sobre ellos se han multiplicado en nuestros desiertos terrestres, no existe una teoría general que explique su evolución a largo plazo y por qué, en determinados momentos, se interrumpe su avance. Esto, claro, dificulta la comprensión de la geología superficial planetaria y de los procesos de erosión eólica que allá se producen. En este artículo reciente, del año 2017, Thomas Barchyn y Chris Hugenholtz, de la universidad canadiense de Calgary, proporcionan una buena visión del estado actual del conocimiento de los yardangs, al tiempo que proponen un modelo paramétrico que podría ser de interés para realizar predicciones cuantitativas sobre su evolución. 

Sin título, obra de Guillem Nadal. Año 2016. Técnica mixta sobre madera, 150 x 150 cm

El mallorquín Guillem Nadal (Sant Llorenç des Cardassar, 1957) es hoy un pintor sin pinceles, que abandonó hace años. En esta obra, que forma parte de su Proyecto para una isla, iniciado en 1996, muestra su desinterés por el color y su técnica con la que maneja la pintura mezclada con arena, que arrastra y araña con las manos. Dejando huellas que, según él, representan "la imposibilidad de alcanzar el objetivo, el espacio soñado, mágico y perfecto, y a la vez utópico e irreal, aunque irremediablemente necesario para espantar el desastre".Tal vez como si fueran las marcas de un viento que gira en algún lugar del desierto. 

A los desiertos también se ha acercado a caminar el artista británico Richard Long (Bristol, 1945). Al desierto de Karoo, en Sudáfrica; al desierto de Gobi (norte de China y sur de Mongolia); o a la puna desértica del sur de Bolivia. También, por supuesto, al Sáhara, donde ha dejado varias de sus pasajeras obras. Richard Long ya fue uno de los artistas invitados a la exposición Earth Art de 1969 (celebrada en Ithaca, estado de Nueva York), con la que se "oficializó" el nacimiento del land art. Su práctica artística se caracteriza por la supresión de límites entre el objeto (efímero) y el contexto (geológico) y entre el trabajo artístico (sus geometrías de piedra) y la documentación del mismo (sus propias fotografías).  

Más aún. Las caminatas son parte esencial de su método de trabajo, con las que toma conciencia de lo que le rodea y le proporcionan la idea de lo que ese espacio le hace sentir: una línea, un círculo, una espiral..., trazos que responden a lo abstracto, pero también a lo primigenio. Señales con las que une el trayecto, el lugar y el momento. 

Sahara Line, de Richard Long (1988). Esta obra, como otras que hizo en ese mismo viaje-caminata, la realizó en el macizo montañoso de Ahaggar (también conocido como Hoggar), en el sur de Argelia. Se observa una planicie cubierta por un pavimento desértico tipo hamada, formada por fragmentos rocosos angulares englobados en una matriz de material más fino; posiblemente se ha generado por deflación, mediante la cual el viento ha evacuado una parte de los elementos más finos, mientras que el material más grueso permanece como residuo. Al fondo destaca el prominente relieve (hacia el que apunta la línea de piedras de Long) de un pitón o aguja volcánica; está formada por una columna de lava casi vertical, que rellenaba la chimenea de un antiguo edificio volcánico ya desmantelado por erosión  

EL COMIENZO Y EL FINAL

Tal vez la pregunta clave para entender nuestros actuales desiertos y, quizá, vislumbrar su futura evolución, es: ¿qué edad tienen?, ¿desde cuándo las regiones en que se encuentran son desérticas? La respuesta no es fácil ni inmediata. La aridez o hiperaridez que les caracteriza obedece a su posición en distintos contextos climáticos: unos se sitúan en la zona intertropical de altas presiones (Sáhara y península arábiga, por ejemplo); otros se localizan bastante al norte de esa zona, en el centro de grandes masas continentales y muy distanciados de los océanos, por lo que no les llegan los vientos portadores de lluvia (los desiertos de Asia central, como el de Gobi); otros son debidos al efecto barrera que producen las cadenas montañosas frente a las masas de aire cargadas de humedad (Gran Cuenca estadounidense); los hay originados por su proximidad a corrientes frías oceánicas, que enfrían la parte baja de la atmósfera y, como consecuencia, se reduce la evaporación del agua del mar y casi desaparece la humedad del viento que sopla desde él (desierto de Namibia); otros, finalmente, se originan por una posición en que se combinan los dos últimos aspectos, como ocurre en el desierto chileno de Atacama (corriente fría de Humboldt y efecto barrera de los Andes a los vientos húmedos orientales provenientes de la cuenca amazónica). 

Parece ser, sin embargo, que a pesar de esos diferentes ambientes climáticos, una parte significativa de los paisajes desérticos actuales son el resultado de los climas ocurridos a lo largo del Cuaternario (los últimos dos millones y medio de años), que también han dejado desiertos antiguos o relictos. El Cuaternario es un periodo de grandes variaciones climáticas que ha permitido que, en una misma región, se hayan alternado fases húmedas y áridas. El Sáhara, por ejemplo, contiene formas bien preservadas que atestiguan la existencia de otros climas cuaternarios, como son los grandes sistemas fluviales bajo las arenas eólicas. Y que son reflejo, posiblemente, de alguno de los últimos episodios húmedos del Sáhara, como el registrado en los antes comentados depósitos del Nilo. La región volvió a ser de nuevo hiperárida coincidiendo con un periodo de sequía devastadora de alcance mundial (este hecho ha llevado a definir muy recientemente, en julio de 2018, la última época del calendario geológico, el Meghalayense, que habría comenzado en ese momento, hace 4.200 años, y que es en la que ahora nos encontramos).  

         Duna negra (año 2017), del artista Tomer Sapir (Israel, 1977). Transparencia y papel encerado, 80 x 106 cm

Pero cada desierto tiene una historia climática y geológica única, ni siquiera idéntica en los desiertos más grandes. Los extensos ergs, con grandes dunas de alturas superiores a los cien metros, parece poco probable que se hayan formado en los últimos 12.000 años (inicio del Holoceno), sino en épocas anteriores, con vientos mucho más intensos. El mar de arena de Namibia, junto a la costa suroccidental de África, es uno de los que han servido para constatar su gran antigüedad, como mínimo de un millón de años (edad establecida mediante dataciones con cosmogénicos, tal como se recoge en este artículo de Abi Stone, de la Universidad de Oxford, publicado en 2013 en la revista Journal of African Earth Sciences). 

Y no solo ese desierto y las grandes montañas de arena provienen de antiguo. En el de Atacama (norte de Chile), tal vez el desierto más árido del planeta, se han datado con técnicas similares superficies morfológicas típicas de estos espacios, que confirman la gran antigüedad de las mismas y del desierto que las alberga. En este caso, la edad obtenida es de ¡nueve millones de años!, coherente con las fechas de los dos acontecimientos que, hace quince millones de años, desencadenaron el nacimiento de este desierto: el inicio de la corriente de Humboldt como respuesta a la formación de la capa de hielo de la Antártida, y el levantamiento de los Andes centrales con su consecuente efecto barrera a los vientos húmedos orientales (para el lector interesado, este artículo corto publicado en el año 2005, en la revista Earth and Planetary Science Letters). 

¿Y cómo acabar este viaje por el desierto? Con una derrota, la de los saharauis: atropellados y arrinconados en su propio territorio, el Sáhara Occidental, o exiliados en el desierto argelino tras la ocupación del país invasor (Marruecos), con la connivencia de la antigua potencia colonial (España). Un hecho consumado bajo la manifiesta ineptitud de los organismos internacionales (la ONU a la cabeza). 

         El grafiti más grande del mundo, obra de Santiago Sierra, octubre de 2012. Cerca del campo de refugiados de Smara (provincia de Tinduf, Argelia). El grafiti, con las letras S.O.S. excavadas en la tierra, mide 5 km x 1,7 km; hubo que marcar previamente 2.000 puntos de referencia

El artista Santiago Sierra (Madrid, 1966) realizó la obra por invitación de Artifariti (Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sáhara Occidental) y del Frente Polisario. Con ella se suma a las denuncias, estériles tras casi 43 años de ocupación, por el abandono al pueblo saharaui y la ausencia de planes o acuerdos que reviertan la situación. 

Por si alguien no se había dado cuenta, esta obra también es representativa del land art.

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   Próxima entrada: primera semana de octubre de 2018. Mientras, sean felices (con moderación).     

     

Desiertos

viernes, 15 de junio de 2018

UNO: VELOCIDADES DE CONEXIÓN

La artista india Reena Saini Kallat (Delhi, 1973) teje un mundo interconectado a través de cables eléctricos que actúan como caminos para el comercio y la tecnología. Pero también dibuja un mapa lleno de barreras, representadas por alambres de púas, que impiden la movilidad a millones de personas a las que, si han sido capaces de sortearlas para llegar a otros territorios-países, se las pretende relegar a ciudadanos marginales y casi siempre sospechosos. Los altavoces que incorpora en esta obra reproducen sonidos de sirenas de fábricas y de barcos, el zumbido de teléfonos conectados y el ruido ambiental de las profundidades oceánicas entremezclados con los sonidos de aves migratorias. Un mapa acústico para retratar un mundo dinámico y en movimiento..., pero de diferentes velocidades.


Woven Chronicle (Crónica tejida), de Reena Saini Kallat (años 2011-2016). Cables eléctricos, placas de circuitos, altavoces, accesorios y audio de 10 minutos, 322 x 1447 x 30 cm. Vista de la instalación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 2016

Las placas rígidas en que se divide la capa superior de la Tierra, las placas litosféricas, remiten también a un principio de conexión y movimiento. Distribuidas a modo de puzle, sus piezas han ido cambiando de forma y posición a lo largo de la historia del planeta. Y su velocidad y dirección de movimiento influyen en el resto. Las interacciones se hacen más evidentes en sus bordes-fronteras.

Las dorsales oceánicas, esas cadenas submarinas de miles de kilómetros de longitud y centenares de kilómetros de anchura, representan los límites entre placas que divergen. A través de sus fosas centrales (rifts) sale material fundido del interior terrestre que, al solidificarse, da origen a la creación de nueva corteza oceánica y a la consecuente expansión del fondo marino. Por ello, las rocas del fondo oceánico son más antiguas a medida que se alejan de las dorsales. 
Edad de la corteza oceánica a ambos lados de la dorsal atlántica, en millones de años. El color violeta aparece en las zonas más alejadas de la dorsal y señala las rocas más antiguas, de poco más de 160 millones de años; por el contrario, las rocas más jóvenes, de colores anaranjados, y con edades inferiores a 30 millones de años, se sitúan junto a la cordillera oceánica. Los datos de edades provienen de EarthByte, un grupo de colaboración en Ciencias de la Tierra que ha recopilado, seleccionado y estructurado una enorme cantidad de información, en el que participan varias universidades australianas

Un detalle de la figura anterior, centrado en el Atlántico Norte. Se puede descargar un archivo KMZ para visualizar en Google Earth las edades de la litosfera en todo el planeta a través de este enlace (¡sensacional!)

La velocidad de separación entre las placas a lo largo de la dorsal es, sin embargo, diferente. En el Atlántico Norte las velocidades que se han medido fluctúan entre 1,8 y 2,3 centímetros al año, mientras que en el Atlántico Sur varían entre 2,5 y 4,1. En conjunto, y de forma simplificada, se considera que la separación a partir de la dorsal atlántica es de unos 2,5 cm al año. ¿Esto es muy rápido o muy lento? Depende, claro, con qué se compare. Esa velocidad es similar a la del crecimiento de los corales marinos pétreos y algo más del doble que el engrosamiento anual del tronco de muchos árboles adultos. Pero si lo comparamos con otras dorsales oceánicas, como la del Pacífico oriental, donde la velocidad de separación llega a ser de más de seis veces superior, vemos que la dorsal atlántica crea suelo oceánico a un ritmo bastante lento. Los factores que determinan estas velocidades no son suficientemente conocidos, aunque se constata que son más altas cuando la dorsal se sitúa frente a una fosa oceánica, donde la placa se pierde, o subduce, hacia el interior terrestre. Y al hundirse algunos de sus minerales se comprimen y se hacen más densos, lo que hace que este sobrepeso tire del resto de la placa y acelere la apertura de la dorsal. 

En cualquier caso esos dos centímetros y medio implican que América se separa de Europa y África unos 25 kilómetros por cada millón de años (un breve periodo de tiempo a escala geológica). El lector interesado puede encontrar una excelente revisión del movimiento y velocidad de las diferentes placas desde hace 230 millones de años hasta la actualidad en este artículo del año 2016 firmado por Dietmar Müller, de la Universidad de Sídney, junto con otros colegas de esa misma institución, de la Universidad de Oslo y del Instituto de Tecnología de California. 

DOS: MARE NOSTRUM (MUERTE Y VELOZ RESURRECCIÓN)  

El movimiento de las placas y la posición de sus límites, así como el tipo de límite (convergente, divergente o transformante, donde las placas solo deslizan entre sí, sin crear ni destruir corteza) determinan la distribución de importantes fenómenos geológicos. El volcanismo y la localización de terremotos son claros ejemplos de ello. Pero no solo son responsables de este tipo de procesos.

El mar Mediterráneo, hace poco más de 6 millones de años, estaba conectado con el océano Atlántico a través de dos pasillos o corredores, situados entre el extremo sur de la península Ibérica y el noroccidente africano. Ambos continentes, el europeo y el africano, se encontraban en esta zona mucho más separados de lo que hoy aparecen (que están a solo 14 km en el Estrecho de Gibraltar), con una gran isla en medio que permitía una fácil circulación entre las masas de agua del océano y del Mediterráneo. Pero el acercamiento de las placas Ibérica y Africana, junto con la rotación de grandes bloques en el Arco de Gibraltar, tanto en la Cordillera Bética (que lo hicieron en el sentido de las agujas del reloj) como en la cordillera marroquí del Rif (en el sentido contrario), alteró sustancialmente esta disposición.  

A consecuencia de ello, se cerró la comunicación entre ambos mares y se produjo uno de los acontecimientos con mayor impacto ambiental en el planeta de los últimos 60 millones de años: la evaporación superó ampliamente al volumen de agua aportado por los ríos y por la lluvia caída directamente sobre el Mediterráneo, lo que se tradujo en un descenso del nivel del mar de entre 1.300 a 2.400 metros y la desecación de amplias zonas del Mediterráneo.
           Este mapa batimétrico sirve para hacerse una idea aproximada de cómo era el Mediterráneo entre hace 5,3 y 6 millones de años. En color gris, la actual tierra firme. Las áreas con colores naranja y amarillo quedaron emergidas; las de color azul turquesa, cubiertas solo por una relativamente delgada lámina de agua o, incluso, pudieron quedar parcialmente emergidas; las de color azul más intenso, hoy a más de 2.500 metros bajo el nivel del mar, permanecieron sumergidas, aunque bajo un espesor de agua mucho menor que el actual. Este mapa batimétrico lo publicó, en el año 2012, la Comisión para el Mapa Geológico del Mundo  

El extraordinario fenómeno que afectó al Mediterráneo durante esos 700.000 años se conoce como la Crisis de Salinidad del Messiniense (= nombre del piso geológico en que ocurrió). El Mare Nostrum se convirtió durante esa época en una salina gigante.Y ocurrió algo similar, salvando las escalas, a lo que se puede observar en cualquier salina litoral: fueron precipitando grandes cantidades de yesos y sales, estas en las zonas más profundas de la cuenca mediterránea. El espesor de la sal, principalmente cloruro sódico, llega a superar en algunos puntos los 1.600 metros. 
Mina de sal de Realmonte (provincia de Agrigento, Sicilia). La sal se depositó durante el evento conocido como Crisis de Salinidad del Messiniense. Foto vía meridionews.it

Aún no se conocen con exactitud los mecanismos que condujeron a la reapertura de la comunicación entre el Mediterráneo y el Atlántico, comunicación que se produjo hace 5,3 millones de años a través del recién nacido Estrecho de Gibraltar, que tenía un aspecto muy similar al que podemos ver actualmente.

Durante mucho tiempo se ha pensado que el Mediterráneo se fue rellenando del agua del Atlántico a lo largo de miles o decenas de miles de años, a través de unas fotogénicas cataratas. El dibujante francés Guy Billout (Decize, 1941) ilustró así esta suposición: 
    Esta ilustración de Guy Billout recrea la progresiva inundación del Mediterráneo, a través de unas hipotéticas cataratas en el Estrecho de Gibraltar, que puso fin a la crisis salina del Messiniense hace 5,3 millones de años. A la izquierda, la inconfundible silueta del Peñón de Gibraltar. El dibujo apareció publicado por primera vez en The Atlantic Monthly, una revista cultural y literaria editada en EE. UU.

Sin embargo, en el año 2009 Daniel García-Castellanos (del Instituto de Ciencias de la Tierra, Consejo Superior de Investigaciones Científicas) y otros seis investigadores publicaron en la revista Nature un nuevo modelo de relleno del Mediterráneo, a partir de los datos disponibles de perforaciones y estudios sísmicos y de la aplicación de modelos de erosión de cauces validados en ríos de montaña. Llegaron a dos importantes conclusiones. Primera, que no hubo tal catarata, sino que se desencadenó una brutal inundación, que fue capaz de crear en el fondo marino un cañón de más de 200 kilómetros de longitud, 8 kilómetros de anchura y 500 metros de profundidad. Segunda: el flujo de agua desde el Atlántico, con un caudal mil veces superior al del río Amazonas, permitió que el Mediterráneo fuera subiendo su nivel a un ritmo de más de 10 metros al día y que se rellenara de nuevo de agua en un periodo de entre unos meses y un par de años. Más rápido, imposible. 

Brutales inundaciones imagina el artista Pablo Genovés (Madrid, 1959), que anegan palacios, iglesias, bibliotecas, teatros,... Sobre esta serie de inquietantes collages fotográficos, que agrupa bajo el nombre de Precipitados, Genovés ha dicho: "Hemos llegado al principio de un final y perdido el deleite por las ideas. Precipitados es un Apocalipsis contenido, casi esperanzador. Estamos a tiempo de cambiar las cosas". 
          Nave, de Pablo Genovés (2017). Impresión de tintas pigmentadas sobre papel baritado, 194 x 182 cm

La última biblioteca, de Pablo Genovés (2010). Impresión de tintas pigmentadas sobre papel baritado, 145 x 158 cm

TERCER Y ÚLTIMO MOVIMIENTO: DEPRISA, DEPRISA 

El impacto de meteoritos en la Tierra ha jugado un papel importante, en ocasiones esencial, a lo largo de la evolución geológica del planeta. 

El meteorito de Chicxulub, que impactó al norte de la península de Yucatán, en México, ocasionó una crisis climática que llevó a una extinción masiva de especies, dinosaurios incluidos, con la que se cerró el período Cretácico hace 66 millones de años. La confirmación de esta hipótesis, a finales del siglo XX, fue un duro revés para los defensores a ultranza del uniformismo, que postula que los grandes cambios conservados en el registro geológico son fruto de la acción lenta y continua de procesos físicos y químicos a lo largo de millones de años, paradigma propuesto por Hutton en 1785 y por Lyell en 1830, base de la geología moderna. Pero, tras descubrirse las implicaciones que supuso ese meteorito en la historia geológica, no quedó más remedio, incluso a los más acérrimos, que convivir con este neocatastrofismo. De hecho, los cambios rápidos, casi instantáneos desde una perspectiva del tiempo geológico, se comenzaron a mirar desde entonces con renovadas energías. Hoy ya se acepta sin demasiadas reservas, por ejemplo, el  destacado papel que jugaron los bombardeos de asteroides en las épocas primitivas de la Tierra (especialmente en los primeros 500 o 600 millones de años), un hecho clave para entender diferentes aspectos relacionados con la estructura y composición del planeta y, posiblemente, con el inicio de su particular dinámica. 

Los grandes impactos meteoríticos se consideraban una rareza a mediados del siglo pasado. En gran parte, debido a que los cráteres que generaban los impactos se han ido borrando por erosión, sedimentación, formación de cinturones montañosos, etc. Y también por la ausencia de otros criterios geológicos para identificarlos. Pero cuando ya se han desarrollado esos criterios y se han dispuesto de nuevas herramientas, incluyendo una enorme facilidad para acceder a más y mejores imágenes de satélite, el panorama ha cambiado radicalmente: en 1950 apenas se admitía la existencia de once cráteres meteoríticos; el año pasado se han confirmado ya 190, y no pocos están en lista de espera

Uno de los cráteres de impacto mejor conservados del mundo es el Meteor Crater, también conocido como Cráter Barringer. Se encuentra en Arizona (EE. UU.), a unos 70 km al sureste de la ciudad de Flagstaff. La reciente edad del impacto, unos 50.000 años, el tamaño del cráter, la ausencia de vegetación y el clima árido del entorno (con escasa erosión) han permitido que sea fácilmente reconocible y no haya sufrido grandes cambios desde que se creó. El cráter cuenta, desde hace años, con un centro de visitantes y es una de las grandes atracciones turístico-geológicas del estado de Arizona, junto con el Gran Cañón del Colorado y el Parque Nacional del Bosque Petrificado, del que se encuentra a solo 125 km.  
         El Cráter Barringer tiene un diámetro de unos 1.200 metros. Foto copyright Warren06 

Pero su reconocimiento como cráter solo se produjo en una fecha tan tardía como 1960. La verdad geológica oficial mantenía hasta entonces que se había creado debido a un volcán de carácter explosivo y al posterior hundimiento del edificio volcánico. Lo increíble es que se defendía esa hipótesis sin que hubiera ¡ni una sola roca volcánica en el cráter ni en sus inmediaciones! En ese año de 1960 el geólogo Eugene Shoemaker confirmó su auténtico origen. Para ello estudió también los cráteres de impacto que se crearon por las pruebas de bombas atómicas en el estado de Nevada y vio que tanto en ellos como en el cráter Barringer aparecían dos formas de cuarzo, coesita y sthisovita, que solo se producen de forma instantánea bajo altísimas presiones. Que, además, nunca se han encontrado fuera de zonas de impacto. Shoemaker no solo aclaró el origen del cráter, sino que su investigación mostró un magistral ejemplo de utilización inteligente de los modelos analógicos, o análogos, en geología.
     El cráter Barringer presenta una profundidad de 170 metros. Para esta imagen, de Google Earth, he inclinado el punto de vista hacia el norte (parte superior de la imagen) y he exagerado discretamente el relieve (en un factor de 1,5) para mostrar con más claridad el fondo y las paredes del cráter

La irlandesa Aoife van Linden (condado de Cork, 1978) incorpora a su práctica artística el interés que tiene en la naturaleza, el cosmos, la física y la química. El año pasado obtuvo una residencia, patrocinada por la Agencia Espacial Europea (ESA, por sus siglas en inglés) para desarrollar un proyecto artístico. 
    Impacto, de Aoife van Linden (2017). Papel, tinta, jugo de limón y calor

Durante su segundo periodo de estancia, organizó un taller con científicos e investigadores, a los que invitó a que trajeran cualquier material (imágenes, textos científicos, cartas, tratados, o cualquier otro documento) que representara para ellos el concepto de "dejar una huella" en la historia de la ciencia o de la exploración espacial. Para esta obra, Van Linden utilizó como fondo el texto del Tratado del Espacio Exterior, que compuso como si fuera un mosaico de imágenes de la superficie de un planeta. Después, invitó a los científicos a que dejaran su huella lanzando zumo de limón. Terminó la obra pasando una pistola de calor, con la que finalizó la composición de este especial impacto meteorítico

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     Próxima entrada: primera semana de agosto de 2018. Mientras, sean felices (con moderación). 

La velocidad, en tres movimientos

domingo, 1 de abril de 2018

Aunque a menudo nos quieren hacer pensar lo contrario, la tecnología y la ciencia no van por los mismos senderos. Ni, sobre todo, caminan al mismo ritmo. La tecnología (un nuevo robot, un nuevo celular, un coche sin conductor) es rápida y cambiante, un éxito seguro en audiencias ávidas de avances epatantes. Por el contrario, la ciencia camina despacio: necesita proponer nuevas hipótesis, descartar otras, completar lagunas, reunir evidencias... Interesa menos algo tan desesperadamente lento que produce abundantes notas de prensa... ¡de hallazgos pendientes de confirmar!

NADA ES LO QUE PARECE

Pero, es cierto, la ciencia se aprovecha de muchas innovaciones, con frecuencia de una manera que ni siquiera habían previsto los aplicados tecnólogos. Un ejemplo de ello: la tecnología LiDAR (acrónimo de Light Detection and Ranging) se creó a principios de la década de 1960, poco después de la invención del láser. Se basa en el tiempo que tarda este tipo de luz en llegar a un objeto y en volver su reflejo a un sensor, lo que permite con millones de medidas crear modelos tridimensionales de gran precisión. Primero se utilizó en meteorología para medir nubes, y más tarde, en 1971, la misión Apolo 15 la utilizó para cartografiar la superficie de la Luna. Su aplicación en las Ciencias de la Tierra aún tardó en llegar, pero su utilidad la ha convertido en una potentísima herramienta de investigación. 
     Imagen tridimensional, obtenida mediante tecnología LiDAR, que permite visualizar y estudiar las distintas capas de lava de unas antiguas coladas volcánicas. Una vista aérea convencional no permite apreciar sus características volumétricas, ni siquiera diferenciarlas en su totalidad debido a la cubierta arbórea, tal como se puede comprobar en esta imagen de Google Earth haciendo clic aquí. El lugar es el campo volcánico de West Crater, en el  estado de Washington (EE. UU.). Fuente: Servicio Geológico de Washington 

El arte contemporáneo, atento también al universo (y a nuestros universos), no es ajeno a los avances de la tecnología y de la ciencia. Bárbara Fluxá (Madrid, 1974) es una artista que se vale de muy variadas técnicas y disciplinas en su trabajo, con el que pretende "despertar inquietud y generar debate en los temas que trato, y presentar otra mirada hacia el mundo que nos rodea". Especialmente interesada por la cartografía digital en la práctica artística, en su proyecto Nada es lo que parece (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, 2011) utilizó la batimetría (técnica para el estudio del relieve por debajo de un cuerpo de agua) mediante señales de ultrasonido para obtener modelos tridimensionales de un espacio sumergido: el pueblo de Argusino (Zamora, España), inundado hace cerca de 50 años por uno de los embalses más grandes de este país, el de Almendra. 
       Paisaje cultural sumergido I, de Bárbara Fluxá. Videoinstalación en díptico sobre muro (5 min). A la izquierda, el agua del embalse azotada por el viento. A la derecha, modelo 3D del pueblo de Argusino bajo el agua 

Y estas imágenes también las acompaña con las fotografías aéreas del vuelo americano de 1956-1957, cuando ese territorio aún no estaba inundado. Recuperar lo invisible, hacer presente el pasado y pensar en la capacidad de transformación del ser humano.

    Mapa de un lugar desaparecido (vista general), de Bárbara Fluxá. Políptico en impresión digital sobre Hänhemule, 4 x 3 m aproximadamente

¿CAÍDOS DEL CIELO?

Los modelos tridimensionales del terreno pueden elaborarse de diferentes formas y con distintos objetivos. Hay veces que, como en el caso anterior del campo de lava, recogen las elevaciones del terreno desnudo, como si no hubiera árboles ni edificaciones: se llaman entonces Modelos Digitales del Terreno, MDT, o por su acrónimo en inglés, DTM. Cuando incluyen también, además del propio suelo desnudo, las elevaciones que proporcionan la vegetación y las edificaciones, se conocen como Modelos Digitales de Superficie (DSM).Y un Modelo Digital de Elevaciones (MDE, o DEM) es el término genérico para referirse a los anteriores. Aunque, a veces, estos términos se utilizan de forma indistinta, generando más de una confusión. En cualquier caso, las aplicaciones de los Modelos Digitales de Elevaciones en investigación son enormemente variadas. A menudo asombrosas. 

Las llamadas Carolina Bays son unas depresiones en el terreno, poco profundas y que dan lugar a humedales, que en un número de ¡decenas de miles, posiblemente más de medio millón! se extienden por la llanura costera atlántica de EE. UU., desde el norte de Florida hasta Maryland a lo largo de más de 1.200 km, con una densidad especialmente alta en los estados de Carolina del Norte y Carolina del Sur. Tienen una característica forma elíptica, con una longitud en su eje mayor que varía entre 180 m y unos 20 km. Su origen sigue siendo desconocido.   

         Carolina Bays en el sur de Carolina del Norte, vistas en un Modelo Digital de Elevaciones de alta resolución elaborado a partir de los datos altimétricos obtenidos mediante sensores aerotransportados LiDAR. La imagen cubre un área de unos 220 kilómetros cuadrados.Con otro tipo de técnicas y menor resolución hubiera sido imposible visualizar con tal claridad estas depresiones y sus bordes, cuya orientación se mantiene constante por sectores de cientos de kilómetros. Crédito: Michael Davias

Sin embargo, se barajan dos grupos principales de hipótesis para explicar las Carolina Bays. Una de tipo gradualista, según la cual se habrían formado por disolución y hundimiento del material bajo la superficie, con una modificación posterior debida a procesos lacustres y eólicos durante el Pleistoceno superior (entre hace 12.000 y 120.000 años), por lo que su orientación coincidiría con la de los vientos dominantes en esa época. El segundo grupo de hipótesis propone el impacto de un asteroide o de un cometa hace 800.000 años en la zona de los Grandes Lagos, situada entre 1.000 y 1.500 kilómetros al noroeste de la banda arqueada donde se localizan las depresiones. Tal impacto habría sido de bajo ángulo contra una espesa capa de hielo glacial, lo que produjo una expulsión de fragmentos de hielo con sedimentos que habrían modelado en su caída estas depresiones, lo que justificaría su distribución, forma oval y escasa profundidad, talladas solo en los materiales más blandos. 

Uno de los investigadores que apoyan esta hipótesis de origen extraterrestre, Michael Davias, se basa precisamente en el análisis de los ejes de estas elipses y la congruencia de su orientación con la supuesta trayectoria de los fragmentos despedidos tras la colisión. Y para ello ha analizado la forma de miles de depresiones, utilizando un Modelo Digital de Elevaciones elaborado a partir de datos altimétricos LiDAR. El tratamiento y estudio de las imágenes las lleva a cabo mediante el programa Global Mapper (una aplicación SIG que, por cierto, estoy utilizando últimamente con mucha frecuencia). 

Los propios meteoritos, no sus huellas, pueden mostrar aspectos sorprendentes si se examinan con un microscopio petrográfico o de luz polarizada, como los que habitualmente se utilizan para el estudio de rocas y minerales terrestres. En realidad, sus deslumbrantes colores ofrecen un aspecto similar al de muchos de nuestros pedruscos terrícolas

                 No es la vidriera de una iglesia: es un meteorito de hace unos 4.500 millones de años visto en un microscopio con luz polarizada. En concreto, se trata de una ureilita, que contiene olivino y piroxenos en una matriz de grafito-diamante (bandas de colores negros), sulfuros y hierro-níquel. Todos ellos son minerales que forman también parte de nuestro planeta. Imagen: Instituto Smithsonian    

 CAÍDOS DEL CIELO, PERO PERDIDOS EN LA TIERRA

 Esa prestigiosa institución de investigación, educativa y museística, el Instituto Smithsonian, tiene un papel (aunque secundario) en esta otra apasionante historia de meteoritos. El dúo de artistas argentinos formado por Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg (nacidos, respectivamente, en 1977 en Buenos Aires, y en 1978 en París) son los auténticos protagonistas. 

Se conocieron en 2005 y, al año siguiente, deciden viajar a la provincia del Chaco, en el norte de Argentina, donde ven juntos el llamado "Campo del Cielo", una zona de cerca de 55 kilómetros cuadrados en la que se contabilizan veintiséis cráteres de impactos, con numerosos y grandes meteoritos caídos allí hace unos 4.500 años. Un acontecimiento que pudo ser contemplado por la población indígena, los moqoit, y que está integrado en muchas de sus leyendas y tradiciones culturales. Con esa visita comienzan su proyecto artístico Una Guía a Campo del Cielo

En algún momento, nuestros protagonistas descubren también un gran meteorito cortado y expuesto al aire libre en el jardín de entrada al planetario de Buenos Aires. No existe documentación sobre él, pero se preguntan: ¿dónde estará la otra mitad? Viajan más veces al campo de meteoritos, ponen incluso el nombre a uno de ellos y van presentando su proyecto con cuentagotas: exposiciones de fotos y vídeos de los meteoritos, incluso de los que ya no están en su sitio original, el "Campo del Cielo". Se presentan a un concurso de estampillas (lo que llamamos sellos en España) convocado por el Correo Argentino y ganan con un diseño 3D de El Chaco, un meteorito de 37 toneladas, el segundo más grande del mundo. Investigan en instituciones argentinas y viajan a Reino Unido, Alemania, España (donde encuentran, en el Archivo General de Indias de Sevilla, documentos que muestran que, ya en el siglo XVI, los conquistadores españoles conocían la existencia de los meteoritos del Chaco, aunque no los identificaran, obviamente, como tales) y a EE. UU., donde conocen a William Cassidy, un geólogo planetario experto en "Campo del Cielo", quien les facilita el acceso a sus archivos. 

Meteorito El Chaco. Con un peso de 37 toneladas, se considera el segundo más grande de los descubiertos hasta la fecha en nuestro planeta, tras el meteorito Hoba, en Namibia, de 66 toneladas. Ambos son del tipo denominado sideritos, compuestos principalmente por hierro y, en mucha menor cantidad, por níquel. Los meteoritos de "Campo de Cielo" tienen, de promedio, un 92-93 % de hierro y un 6-7 % de níquel. Este fue el meteorito que eligieron Faivovich y Goldberg para representar en su estampilla. Foto: Alejandro López, vía Scientific American 

Por fin, Guillermo y Nicolás descubren qué pasó con la otra mitad de meteorito del planetario bonaerense, conocido como "El Taco", que pesaba entero casi dos toneladas: una expedición estadounidense a "Campo del Cielo", patrocinada por la NASA y en la que también participan científicos argentinos, lo encuentra  tras su descubrimiento casual por un agricultor en 1962; un año después se envía al Observatorio Geológico de Lamont (Universidad de Columbia, EE. UU.), de donde es reenviado al Instituto Smithsonian para que se estudie allí, cortarlo en dos y devolver una mitad a Argentina. Pero con la tecnología que disponían no pudieron hacerlo. Lo mandan al Instituto Max Planck (Mainz, Alemania) donde sí lo consiguen y devuelven cada parte a los depositarios previstos. En el Instituto Smithsonian, aunque bien documentado, lo guardan acumulando polvo en sus sótanos; en Buenos Aires, a la intemperie, se convierte en un sin papeles.

Faivovich y Goldberg encuentran la oportunidad para dar a conocer su trabajo. Aprovechando que Argentina, en 2010, es el país invitado a la feria del libro de Frankfurt, convencen a las autoridades de su país para que, entre las actividades culturales enmarcadas por su participación en el evento, trasladen la mitad del meteorito a esa ciudad alemana y que el Instituto Smithsonian haga lo mismo con la otra mitad que custodia. ¡Lo lograron! Las dos partes del meteorito se reencuentra cuarenta y cinco años después

      Meteorito "El Taco", con sus dos partes casi juntas en la galería Portikus ( Frankfurt), en el año 2010, gracias al proyecto de Faivovich y Goldberg. Los organizadores de la exposición invitaban al público a que uniera con su cuerpo las dos piezas, que no podían estar a menos de 60 cm para que el suelo no se hundiera. Foto vía Clarín 

 Y no solo eso: la organización de Documenta, la mítica feria de arte que se celebra en Kassel (Alemania) cada cinco años, publicó el libro de estos dos artistas sobre los meteoritos del Chaco, en el que se recogen ensayos, fotos, escaneos de documentos técnicos, cartas, testimonios orales, antropología, historia política e institucional, legajos a punto de ser tirados a la basura por el Instituto Max Planck... El libro, The Campo del Cielo Meteorites, Vol. 1, El Taco, refleja un entusiasmo contagioso de sus autores y se inserta, como todo este trabajo del dúo argentino, en la reciente corriente europea de proyectos de investigación artística, algo que ya practicaron décadas atrás dos artistas estadounidenses pioneros del Land Art: Robert Smithson y Walter de María.

El interés que, a partir de entonces, despertó ese campo de meteoritos no provino de instituciones científicas, ni políticas o administrativas, sino que se derivó de este proyecto artístico. Documenta, además, seleccionó a Faivovich y Goldberg para su siguiente feria, la de 2012. Y ellos pensaron en llevar allí al mayor de los meteoritos de "Campo del Cielo", el que se conoce como El Chaco. El revuelo que se armó fue enorme: lluvia de cartas a la organización de la feria, protestas en las redes sociales, quejas en la prensa argentina,... ¿Motivos? "Lo que sale no vuelve", "se descontextualiza el meteorito", "el meteorito no es una mercancía", "es un hurto al patrimonio nacional y al pueblo moqoit" (su Consejo, sin embargo, no se posicionó hasta que se lo pidió el gobernador de la provincia y, aunque fueron contrarios al traslado, nunca antes habían celebrado ceremonias o actividades en torno a ese meteorito), etc. En fin, los artistas, a los que hasta se les llegó a acusar de ser unos ladrones encubiertos, retiraron su propuesta y la sustituyeron por un gran dado de hierro oxidado como trasunto del meteorito. Lo que iba a ser un ready-made cósmico acabó convertido en una obra de puro arte conceptual

Faivovich y Goldberg han seguido incorporando muchos otros aspectos de los meteoritos en su práctica artística:

      La Torre del Conocimiento, una exposición de Faivovich y Goldberg en la Galería Páramo (Guadalajara, México), año 2015. La exposición muestra una nueva faceta de su trabajo: fotografías de láminas delgadas de meteoritos vistas con microscopio petrográfico

Estas fotografías son fruto de su colaboración con la Universidad Estatal de Arizona (EE. UU.), una institución de referencia en ciencias planetarias, con la que examinaron meteoritos adquiridos a través de eBay


          Número 50, de Faivovich y Goldberg, año 2016. Impresión de tinta sobre papel de algodón (única impresión), 104 x 104 cm. Imagen: Galería Zmud, Buenos Aires. La fotografía circular del meteorito recoge lo mismo que vería un observador a través de un microscopio de luz polarizada

OTRAS MIRADAS 

A diferencia de la batimetría o del LiDAR, de los que solo se obtiene la altimetría del suelo (y, por tanto, la forma del relieve), otro conjunto de técnicas va más allá, principalmente las de tipo geofísico, con las que se puede disponer de datos y formas del subsuelo, esté o no cubierta su superficie por una capa de agua. Aunque la obtención y tratamiento de datos suele ser complejo (y más, todavía, su interpretación), hay resultados que admiten poco más que una discusión sobre matices:

    Capas y estructura geológica en el oeste del Golfo de México. Este perfil se localiza bajo el talud continental submarino en la zona conocida como Cinturón Plegado Perdido, un sistema de pliegues y fallas inversas sobre un paquete salino. El modelo está construido a partir de las velocidades de las ondas reflejadas desde el subsuelo marino, obtenidas por sísmica profunda de reflexión. Imagen vía CGG 
             
 Salgamos, de nuevo, a observar la superficie: el esqueleto y armazón del paisaje es el resultado de procesos geológicos, más o menos antiguos y superpuestos, que organizan, articulan y caracterizan el espacio. El resto del paisaje es piel, maquillaje y vestimenta. Así también parece entenderlo la peruana Ana Teresa Barboza (Lima, 1981), atenta observadora de la naturaleza y de los procesos que ocurren en ella, que utiliza a menudo el tejido y el bordado como medio de expresión. En su serie Leer el Paisaje nos propone, incluso, mirarlo de más cerca. Tal vez así podamos entender su esencia: 

     La experiencia de la proximidad, de Ana Teresa Barboza, obra de la serie "Leer el Paisaje". Tejido con hilos y cuerdas de algodón, tubo de metal, 280 x 160 cm. Año 2016. (Un auténtico perfil geológico, con un marcado plegamiento sinclinal-anticlinal en su zona central)

Llego al epílogo con Troika, un grupo de arte colaborativo formado por Eva Rucki (Alemania, 1976), Conny Freyer (Alemania, 1976) y Sebastien Noel (Francia, 1977), interesado en las diferentes lecturas objetiva y subjetiva de la realidad, y en las relaciones que establecemos con un mundo plagado de innovaciones y artefactos. Mi interpretación de esta obra suya: para avanzar, más importante aún que la utilísima tecnología (a menudo, sin embargo, esclavizante), es ser capaz de adoptar nuevos puntos de vista, ver los asuntos desde otras perspectivas diferentes a las habituales. En ciencia, en arte, en todo. 

      Dark Matter (Materia oscura), del grupo Troika. Madera, aluminio y fibras negras aplicadas directamente sobre la superficie, 238 x 238 x 238 cm. Feria Internacional Art Basel (Basilea, Suiza), año 2014 

              La misma obra, Dark Matter, vista desde otra posición

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Lo que los ojos (casi) nunca ven