jueves, 8 de junio de 2017

Apenas nos hemos dado cuenta. Pero la visión que tenemos de nuestro planeta, la Tierra, ha cambiado drásticamente desde los primeros satélites artificiales, utilizados hace ya cerca de setenta años para estudiar las capas altas de la atmósfera, hasta nuestros días. Meteorología, oceanografía, agronomía, dinámica vegetal, hidrología, cartografía y geodesia, geología y muchos otros aspectos del conocimiento han avanzado enormemente gracias a los datos aportados por la instrumentación a bordo de los satélites.

En el año 2011 el Instituto Alemán de Investigación en Geociencias (German Research Centre for Geosciences, GFZ), situado en la ciudad de Potsdam, elaboró un nuevo modelo de geoide, el cuerpo geométrico definido en base a las variaciones del campo gravitatorio de la Tierra. Estas variaciones no solo son debidas al mayor achatamiento en los polos, sino a una desigual distribución de masas en continentes, océanos y en el interior del planeta, así como a variables relacionadas con el clima, como el balance de agua en los continentes y el deshielo de los glaciares.

     Modelo EIGEN-6C del campo gravitacional de la Tierra, más conocido como la patata de la gravedad de Potsdam. Se elaboró a partir de los datos instrumentales proporcionados por los satélites LAGEOS, ERS, CHAMP, GRACE y, especialmente, GOCE, de la Agencia Espacial Europea. También se tuvieron en cuenta datos de superficie de altimetría y gravimetría. Imagen: German Researh Centre for Geosciences, GFZ

Muchas características de este modelo pueden atribuirse a rasgos con expresión en superficie, como las grandes cordilleras o las dorsales oceánicas. Otras, en cambio, pueden estar relacionadas con densidades inusualmente altas o bajas en el interior terrestre. Este tipo de modelos también ayuda a evaluar cambios que se producen en la superficie de la Tierra, como los relacionados con el derretimiento del hielo en los polos y glaciares o las modificaciones de las corrientes oceánicas. 

Este (relativamente) nuevo modelo de 2011 presenta una resolución espacial cuatro veces mayor que la anterior patata de Potsdam, la del año 2005 que aparece aquí abajo: 

Esta es la anterior patata de Potsdam, del año 2005. Los colores rojos indican áreas donde la gravedad es ligeramente más fuerte que la normal, mientras que los colores azules indican zonas donde la gravedad es ligeramente más débil. Este modelo se elaboró solo con las medidas facilitadas por los satélites GRACE (NASA y Agencia Espacial de Alemania) y CHAMP (Alemania), así como con datos de superficie. Imagen: German Research Centre for Geosciences, GFZ 

    Geoide (detalle), obra de Salim Malla. Técnica mixta, atlas,hierro, 40 x 25 x 25 cm. Año 2014

Esta obra, Geoide, es una mirada al planeta, pero construida al revés: un atlas se basa en pasar de una forma física a una figura matemática, y de una esfera al plano; aquí el artista se ha servido de láminas planas de un atlas para la reconstrucción tridimensional del planeta: o, mejor dicho, una abstracción geométrica del mismo. Todas esas abstracciones que hacen que tengamos, también, modelos mentales de un mundo que no podemos abarcar, pero que continuamente nos lo imaginamos a través de sus representaciones.

Salim Malla (Vitoria-Gasteiz, España, 1976) manifiesta a través de sus obras el interés por cuestionar los medios y formas de conceptualización del territorio de los que se vale el ser humano: "Me interesan las limitaciones de los sistemas de observación, representación y acotación del espacio, las incertidumbres que contienen las múltiples teorías y leyes científicas implicadas, así como las relaciones de fuerza que se establecen entre el hombre y la naturaleza a través del desarrollo técnico y científico. Construyo objetos de forma artesanal a partir del desarrollo conceptual de estas ideas, artefactos que combinan diferentes medios como la escultura, la fotografía o el grabado".

Otra perspectiva bien diferente es la que aporta el fotógrafo estadounidense Michael Benson (1962). Sus imágenes son una mezcla de lo que él considera arte, ciencia y tecnología fotográfica. Imágenes poéticas y precisas que ilustran a menudo artículos científicos y noticias de exploración espacial. Las compone a partir de las bases de datos de fotografías sin tratar de la NASA y la Agencia Espacial Europea, que selecciona, corta, combina y recompone en mosaicos fotográficos:

La Tierra sobre el horizonte de la Luna, de Michale Benson, año 2016, 249 x 183 cm. La imagen la compuso a partir de fotografías realizadas el 15 de octubre de 2015 por la cámara de la sonda espacial estadounidense Lunar Reconnaissance Orbiter 

El artista franco-argelino Fayçal Baghriche (Skikda, Argelia, 1972) expresa su forma particular de ver el mundo, a veces como si este fuera un escenario de ciencia ficción: "Mis obras se basan a menudo en gestos fundamentales: sustraer, invertir, acelerar,... Un globo que gira tan rápido que no se pueden distinguir los contornos de los continentes, banderas enrolladas sobre sí mismas que no dejan mostrar más que la parte roja que las compone, un vídeo en el que está invertido el curso del tiempo..." (de una entrevista de 2009, publicada en Revue Laura, número 8). 

Un planeta, la Tierra, que gira a una velocidad superior a la nuestra: 
Souvenir, de Fayçal Baghriche, año 2009. Globo terrestre iluminado y motor, 150 cm de diámetro y 180 cm de alto

La británica de origen palestino Mona Hatoum (Beirut, Líbano, 1952) utiliza con frecuencia objetos y utensilios domésticos en sus obras, con los que busca nuevas formas de pensar sobre lo cotidiano. 

En una entrevista con Fietta Jarque en el año 2010, Mona Hatoum contaba: "La asociación de ideas y objetos siempre tiene muchas lecturas, casi tantas como personas. Hay una carga emocional que les da otros significados.El surrealismo me ha enseñado que hay que ver debajo de la superficie de las cosas [...]. Pero fue el descubrimiento del minimalismo cuando era estudiante lo que realmente me marcó. Tanto como el modernismo y el arte conceptual. El pensamiento riguroso, lo cerebral que logra su expresión por encima de lo meramente visual. En realidad soy el tipo de persona a quien le gusta que su obra tenga de todo: que sea visualmente atractiva, que te llegue tanto a nivel físico como emocional y que también te haga pensar. Si logro que cada una de mis obras funcione a cada uno de esos niveles, me siento satisfecha". 

      
  
Hot Spot III (punto caliente), de Mona Hatoum, año 2009. Acero inoxidable y tubos de neón, 234 x 223 x 223 cm. (Fotos: arriba, Nadine Averink, vía Les arts plastiques à Paul Claudel-d'Hulst; abajo, Nick Malyon, vía The original Neonneon) 

La obra, Hot Spot, le vino a Mona Hatoum a la mente en 2006, cuando Israel bombardeó Líbano. Y pensó que los puntos calientes ya no están restringidos a ciertas partes del mundo, sino que abarcan todos los continentes, tal como los ha destacado con neón rojo en este peculiar y elegante globo terráqueo. Lo que también contrasta, y enlaza, con el concepto de "punto caliente" (hotspot) cuando nos referimos a nuestro planeta como entidad física. 

El término "punto caliente" se introdujo en la teoría de tectónica de placas para explicar el volcanismo anómalo: el que ocurre lejos de los límites de placas (Hawái o Cabo Verde, por ejemplo) o el que se manifiesta en cantidades excesivas a lo largo de las dorsales oceánicas (Islandia). El geofísico estadounidense W. Jason Morgan formuló, en 1971, la hipótesis de los puntos calientes alimentados por penachos o columnas de material del manto terrestre a alta temperatura, que tendrían su origen en el límite entre el manto y el núcleo terrestres (es decir, a 2.900 km de profundidad), idea que ya fue sugerida ocho años antes por el geólogo canadiense Tuzo Wilson. En esa época empezaba a consolidarse, aunque con no pocas resistencias, el modelo global de tectónica de placas.

El origen de los puntos calientes, sin embargo, sigue siendo controvertido: una parte importante de los mismos podría explicarse mediante un estiramiento litosférico que facilita, a través de fracturas profundas, la formación y ascenso de roca fundida, o magma, a la superficie; en otros casos, sin embargo, estos puntos representan claramente la subida de material profundo desde la base del manto inferior, a través de los denominados penachos térmicos.

Fragmento de mapa del mundo en el que he señalado algunas áreas volcánicas cuya génesis se ha propuesto en ocasiones como debida a puntos calientes (hotspots) por efecto de penachos térmicos, aunque actualmente se considera que no todas ellas responden a este modelo (Canarias, por ejemplo). El mapa base, con los límites de las principales placas, proviene del editado en 2006 por USGS (Servicio Geológico de EE. UU.), Smithsonian Institute y U.S. Naval Research Laboratory  


"Veo, en un artículo sobre la producción reciente de un joven artista, la foto
de un montaje de arena en el piso. ¿Cuál es la obra? Puede ser arena del Sinaí
transportada a un museo de Alaska, o la idea es que los espectadores 
la desparramen, o se sienten encima,
 o se lleven un granito cada uno, o puede estar tapando una escultura de Brancusi...
No se puede fotografiar un concepto".
(César Aira, Sobre el arte contemporáneo, 2016) 

      
Próxima entrada: primera semana de agosto de 2017. Mientras, sean felices (con moderación).

    

La patata de Potsdam y otras miradas al planeta

sábado, 1 de abril de 2017


En esta ocasión he decidido meterme en el barro (lo cual, por otra parte, me encanta). Nadie mejor para empezar que con el artista catalán  Pere Noguera (La Bisbal de l'Empordà, provincia de Girona, 1941). Con una mirada tremendamente personal y centrada en el proceso artístico, más que en el resultado, Pere Noguera trabaja a menudo con un material tan común como es esa mezcla de tierra y agua, utilizándola como si fuera una pintura o un recubrimiento y espera como un simple observador el resultado del experimento: al secarse, las grietas aparecen en el fango (¿al azar?), creando nuevos significados. Un simple mapa cuarteado que da lugar a nuevas geografías y es, también, metáfora del paso del tiempo y de, tal vez, la arbitrariedad de las fronteras y de los territorios político-administrativos.
Mapa d'Espanya (Mapa de España), de Pere Noguera, año 1979. Tinta impresa y barro montados sobre madera, 26 x 34,5 cm. Obra de la colección del MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona)

Imagen de la península Ibérica del espectrorradiómetro incorporado al satélite Aqua, durante una ola de calor el día 1 de julio de 2004, que refleja la temperatura de la superficie terrestre: los colores rojos claros indican las temperaturas menos elevadas y los colores rojo-negruzcos las más altas, que ese día llegaron a ser de 59 ºC en la superficie del suelo, con temperaturas en el aire superiores a 40 ºC (imagen NASA, Earth Observatory)    

En la naturaleza, se observa el proceso con el que experimenta Pere Noguera: cuando el agua desaparece de la superficie en depresiones, áreas llanas o embalses con sedimentos acumulados de grano fino, los minerales arcillosos la retienen aún en gran cantidad. Si se produce una intensa evaporación, el material se contrae por pérdida de volumen y se generan esfuerzos que se liberan a través de la rotura del sedimento. Las grietas se manifiestan en la parte superficial, donde el material se seca más rápido que en los niveles subyacentes. Y a menudo se repiten este tipo de imágenes cuando se habla de sequía: 

  Grietas de desecación (mud cracks o desiccation cracks), con un característico patrón en polígonos de pocos lados: en este caso, la mayoría son de 4 o 5 segmentos, aunque se puede identificar alguno de tres. La foto está tomada en la llanura de inundación del río Guadiamar (Sevilla, España), pero no en verano, sino en diciembre de 2009  (foto: Joaquín del Val) 

Pere Noguera, en una entrevista publicada en 2013 en la revista Situaciones, contaba: "Quizás una de las claves es la de darse cuenta que el arte puede estar en cualquier cosa y en cualquier lugar y a partir de ahí generar nuevos procesos [...]. Por otra parte, mi relación con el arte y la cultura se podría decir que es mucho más física y visceral que intelectual y que parto siempre de la realidad para realizar un acto más poético que estrictamente comunicativo [...]. También he sido un artista bastante solitario en la búsqueda de mi camino. No he estado demasiado interesado en los grupos organizados, como otros artistas de mi generación". Y, sin embargo, la influencia que ha ejercido en artistas más jóvenes, como en el mexicano Bosco Sodi, es indiscutible. 

Sabates cobertes de fang (Zapatos cubiertos de fango). Pere Noguera, 1982. De esta técnica artística, la "enfangada", que ha utilizado en muchas de sus obras, ha dicho: "El paisaje vuelve una y otra vez mezclado con la idea del monocromo, que siempre ha sido importante para mí. En una enfangada no ves los objetos, pero los reconoces" 

El agrietamiento del suelo supone, desde el punto de vista edafológico, una alteración en el transporte de humedad y nutrientes hacia las raíces de las plantas, empeorando así sus propiedades agrológicas. Las grietas también pueden modificar negativamente la capacidad portante y la estabilidad de las cimentaciones y afectar a algunas de las propiedades mecánicas de los suelos, especialmente a su resistencia: en este sentido son parámetros críticos el espaciado entre las grietas, la conexión entre ellas y la profundidad que pueden llegar a alcanzar. Los interesados pueden ver, al respecto, este artículo de Hervé Peron, del Laboratorio de Mecánica de Suelos de la Escuela Politécnica de Lausana, Suiza, y otros, publicado en 2012.

Por ello es de gran interés conocer cómo se desarrollan, a qué velocidad se propagan y qué modelos geométricos adquieren las grietas. Las características físico-químicas y mineralógicas del sedimento, así como la temperatura y porcentaje de humedad parecen ser los factores que controlan el proceso. Ensayos de campo, modelos de laboratorio y modelos matemáticos son las principales herramientas de investigación para comprender y predecir este fenómeno. En cualquier caso, es un tema de gran complejidad por la cantidad de variables que intervienen y las modificaciones que genera cualquier pequeña heterogeneidad. 
Ejemplo de simulación de grietas en barro y de su desarrollo a lo largo del tiempo, mediante métodos de computación gráfica. Realizado por Hayley Iben y James O'Brien, de la Universidad de California-Berkeley, en 2006 

No sólo, claro, este tipo de grietas afectan al barro, sino también a otro tipo de sustancias. Como, por ejemplo, al óleo. En un trabajo de muy reciente publicación, de enero de 2017, el investigador chileno Juan César Flores (Instituto de Alta Investigación, Universidad de Tarapacá, Arica) muestra los resultados obtenidos sobre el estudio de las grietas en el famoso cuadro La joven de la perla. El estudio combina el análisis teórico junto con métodos de computación gráfica para el tratamiento de la imagen. Con todo ello establece las ecuaciones que rigen los patrones geométricos de rotura, que serían función del espesor de la capa de óleo: la mayor densidad de grietas, con polígonos más pequeños, se debería a un menor grosor de la pintura, que seca más rápidamente. 

Aunque haría falta un estudio tridimensional de la pintura para comprobar la correcta relación numérica que establece, teórica, entre densidad de grietas y espesor de óleo, se abre una nueva e interesante línea de investigación aplicada a la conservación y restauración de obras pictóricas. 
Imagen parcial de La joven de la perla (hacia 1665-1667), del pintor flamenco Johannes Vermeer, junto a un modelo de grietas de desecación que aparecen en el rostro de la chica. La menor densidad de grietas en la mejilla derecha (en la que no se ve el pendiente) que en la izquierda podría ser debida a un mayor grosor de la capa de óleo: Vermeer habría agregado más pintura para iluminar ese lado de la cara, de donde viene la luz. Imagen ® Royal Society of Chemistry, vía Chemistry World

El estadounidense Erik Sommer (Duluth, Minnesota, 1978) parece querer retratar en sus obras, sean lienzos o esculturas, la degradación, el abandono o el olvido de lugares y espacios. Pero esas grietas, malditas en muchos cuadros, son en los suyos vibrantes, casi hipnóticas protagonistas:
 Your favourite song (Tu canción favorita) 3 y 4, de Erik Somer. Ambos cuadros, de 30 x 20 cm, realizados con yeso, óleo, acrílico y cemento sobre lienzo

Las grietas de desecación también aparecen, por supuesto, en el registro geológico. Cuando es así sabemos que el antiguo barro, ahora piedra, estuvo expuesto al aire libre. A veces, además de las grietas poligonales, encontramos otras sorpresas: 



Sobre el barro húmedo, que más tarde se secó y agrietó, caminaron dinosaurios y dejaron sus huellas. En este caso, las fotos de detalle de las icnitas (huellas fósiles) corresponden a un dinosaurio ornitópodo (con cadera de ave), bípedo y herbívoro; la roca, un bloque caído del acantilado, es una caliza margosa de la Formación Tereñes (Jurásico Superior, hace unos 155 millones de años). Acantilados de Tereñes, al oeste de Ribadesella (Asturias, España). Fotos: Joaquín del Val

Viajando en busca de estas grietas podemos llegar hasta Marte. El robot Curiosity, de la NASA, ha permitido obtener unas impresionantes imágenes en las que se pueden ver lo que serían, como escenario más probable, las primeras grietas de desecación detectadas hasta ahora en ese planeta, sobre una pequeña losa de roca. Los sedimentos originales habrían tenido, por tanto, una cierta cantidad de agua: aunque, eso sí, se estima que la roca es de hace más de 3.000 millones de años. Los polígonos cerrados por las grietas son, en su mayoría, de 4 y 5 lados.
        Probables grietas de desecación en esta losa de roca marciana. El ancho de la vista corresponde a unos 90 cm y se ha realizado a partir de la combinación de tres imágenes tomadas por el robot Curiosity. Imagen NASA/JPL-Caltech/MSSS

Finalizo con la artista estadounidense Alice Aycock (Harrisburg, Pensilvania, 1946). En una de sus obras iniciales, que ha rehecho y expuesto de nuevo hace pocos años, una red en ángulos rectos contrasta con la geometría de las grietas de desecación. Lo aleatorio (o no tanto) en el barro se encuentra con la barrera de los tabiques. El rojo de la arcilla y sus grietas intentarán ganar la partida. Veremos.

Clay 2 (Arcilla 2), de Alice Aycock, 1971-2012. Detalle y vista del conjunto instalado en la exposición "Ends of the Earth: Land Art to 1974", celebrada en 2012 en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California. Obra realizada con arcilla mezclada con agua en una estructura de madera, formada por 16 elementos de 121 x 121 x 165 cm (foto de detalle: Maximilian Geuter; foto de conjunto: Brian Forrest)
    
Próxima entrada: primera semana de junio de 2017. Mientras, sean felices (con moderación).
   
   
 

El barro se agrieta

jueves, 2 de febrero de 2017

Stone Part 1, del fotógrafo sueco Tommy Ingberg. 

"Un pedrusco ignorado de todos,
al que no salpique la estupidez de los hombres,
esa quisiera que fuera mi patria"
(José Hierro, final de su poema Contra las patrias).

Hace casi cincuenta años, en 1969, Michael Heizer (Berkeley, California, 1944), pionero del land art  y conocido por sus esculturas y trabajos de tamaño monumental con rocas y tierra, tuvo un sueño: colocar una gran roca, de 120 toneladas, encima de una zanja excavada en el lecho de un lago seco, para que los visitantes pudieran mirarla como si estuviera flotando por encima de sus cabezas. Sería una forma de homenajear y actualizar la tradición de los antiguos monolitos, aportando una nueva perspectiva. Pero, tras excavar la zanja, el brazo de la grúa que intentó levantar la piedra se rompió y el proyecto quedó estancado por falta de presupuesto.

En 2005, después de una voladura en una cantera del condado de Riverside, a 100 kilómetros al este de Los Ángeles (EE. UU.), Heizer encontró otro pedrusco, aunque mucho más grande, de 340 toneladas, compacto y sin fracturas. Esta vez contó con la entusiasta colaboración del director del LACMA (Los Angeles County Museum of Art) y su capacidad para buscar financiación al proyecto. Siete años después, tras mucha determinación, se materializó su fantasía. Heizer: "Me gusta imaginar mis esculturas como elementos arquitectónicos". "No soy bueno haciendo cosas pequeñas".
 Esquema preliminar, realizado por Michael Heizer en 2011, de Levitated Mass (Masa levitada). Este artista es uno de los que más ha contribuido a cambiar nuestra forma de pensar en relación al emplazamiento, escala y accesibilidad de las obras de arte

 Levitated Mass, de Michael Heizer. La obra fue finalmente colocada en el exterior del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (EE. UU.), en junio de 2012. El bloque, de 340 toneladas, se apoya sobre un canal de hormigón de 139 m de longitud y está anclado para evitar su desplazamiento o caída, teniendo especialmente en cuenta que esa ciudad se encuentra en una zona de considerable actividad sísmica. El bloque es una roca plutónica (consolidada y enfriada a partir de un magma, o material rocoso fundido, en el interior de la corteza terrestre) de la familia de los "granitos": en concreto, una diorita (foto copyright: Frederic J. Brown/AFP/Getty Images)
Bloque de granito empotrado en las paredes del arroyo de la Calzadilla (cascada de El Chorro en Almadén de la Plata, Sevilla, España). El sustrato, de tipo granítico, está atravesado por diques verticales de diabasa: una roca casi volcánica (el término técnico es subvolcánica o hipoabisal), ya que se consolida a escasa profundidad de la superficie, a menos de 3 kilómetros, a partir de un magma. Precisamente el arroyo aparece aquí encajado sobre uno de esos diques, aprovechando la menor resistencia relativa de estos. El bloque procede de caídas de laderas próximas y posterior arrastre del arroyo (foto: Joaquín del Val)

El canadiense Darrell Petit (Montreal, 1960) busca en sus esculturas un diálogo con las piedras, creando obras en las que intenta siempre resaltar sus peculiaridades. En una entrevista del año 2005 contaba: "Mi trabajo es una interacción directa con la roca. He trabajado en canteras por todo el mundo para adquirir un mejor conocimiento del material y del proceso, para sentir el ambiente que me permite crear mis esculturas".

Darrell Petit realizando un flameado, un tipo de acabado que proporciona una superficie rugosa al granito y aumenta su estabilidad de cara a la alteración atmosférica. El flameado no deja manchas ni cambia el color de la piedra

Kiss (Beso), de Darrell Petit, año 2008. La escultura está formada por dos bloques contiguos que se tocan en su parte superior. El mayor de ellos mide 5 metros y pesa 25 toneladas; el menor presenta una altura de 4,5 metros y un peso de 19 toneladas. La roca es un granito, de grano medio a grueso, procedente de la cantera Stony Creek, situada en Brandford (Connecticut, costa oriental de EE. UU.). El granito de esta cantera se ha datado recientemente por Robert Wintsch, de la Universidad de Indiana, y colaboradores, mediante el método de uranio-plomo de datación radiométrica, con una edad de 360 millones de años (Devónico Superior), mucho más joven de lo que se estimaba con anterioridad. Los resultados, metodología e implicaciones geológicas de su investigación se publicaron en la revista Journal of  Structural Geology 69, año 2014
   Peñas del Tesoro (Los Barruecos, Malpartida de Cáceres, España), dos grandes bloques de granito que "casi" se apoyan el uno en el otro. En realidad están separados por una rotura o diaclasa vertical. Se aprecian también diaclasas horizontales y otras de trayectoria curvilínea. La morfología de estas rocas está fuertemente controlada por los sistemas de rotura o fracturación, vías preferenciales por las que progresa la meteorización hacia el interior del cuerpo rocoso (foto: Joaquín del Val)

En diferentes áreas y sobre distintos tipos de rocas y contextos geológicos y geomorfológicos aparecen formas muy llamativas en grandes "pedruscos", más o menos aislados o individualizados. En ocasiones parecen estar en un equilibrio precario o sumamente inestable. Hay muchos ejemplos, algunos espectaculares, en prácticamente todo el planeta. Diferentes artistas no han querido permanecer ajenos a este mundo de lo (en apariencia) inestable: 
Rock on Top of Another Rock (Roca en lo alto de otra roca), instalación del dúo de artistas suizos Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946-2012) en los jardines de Kensington, Londres (año 2013). La obra fue un encargo de la galería de arte Serpentine. Estos artistas han buscado siempre transformar lugares comunes y proporcionar una nueva mirada sobre ellos. En este caso, nos hablan de la precariedad, de la estabilidad y la inestabilidad, de la construcción y de la destrucción; la obra es también una exploración sobre la historia de las piedras y las rocas en el arte (foto de Matthew Lloyd, vía Zimbio)   
Esto es Kummakivi ("roca extraña", en finés). La piedra superior es un bloque errático transportado por un glaciar. La inferior, que muestra estrías glaciares (por rozamiento de las partículas acarreadas en la base del glaciar), representa una parte del lecho rocoso sobre el que se movió la masa de hielo durante el Cuaternario (probablemente al final del último período glacial, entre hace 12.000 y 20.000 años). Este enclave, protegido, se localiza en el municipio de Ruokolahti, en el sureste de Finlandia (foto vía Visitfinland, sitio web oficial de turismo de Finlandia)

Además de la indudable atracción turística y paisajística que ofrecen estas rocas que parecen a punto de caer (ver, por ejemplo, esta entrada de Weather; o esta otra en Amusing Planet), también proporcionan una valiosa información geológica (son muy buenos afloramientos) y de la evolución geomorfológica del área. Y  se han encontrado otras aplicaciones de gran interés científico y social: como criterio para comprobar y corregir modelos de peligrosidad sísmica. 

En efecto, se ha constatado que en áreas de importante actividad sísmica, o incluso muy cerca de fallas activas, estas rocas en equilibrio precario han resistido en ocasiones, sin caerse, decenas de miles años, en contradicción con las aceleraciones y velocidades del suelo esperadas según análisis de peligrosidad sísmica, que habrían provocado con seguridad el vuelco de estas rocas. Son, no obstante, investigaciones complejas, ya que se necesita (entre otros datos) conocer la edad desde que la piedra o piedras están aflorando, para lo cual hay que utilizar sistemas de datación cosmogénica, un método que permite conocer el tiempo de exposición al aire libre de las rocas y que es de gran utilidad, por tanto, para diferentes tipos de estudios de evolución geomorfológica de la superficie terrestre. Los primeros trabajos sobre sismicidad y bloques en equilibrio precario se iniciaron en EE. UU. en la sierra de Yucca (Nevada), al comienzo de la década de 1990. Los precursores de esta línea, a la que se han ido incorporando diferentes grupos de investigación, fueron James Brune (Laboratorio de Sismología de la Universidad de Nevada-Reno) y John Whitney (Servicio Geológico de Estados Unidos, USGS). 

Más allá de la inestabilidad, el camino de la ingravidez en época reciente lo inició el pintor belga René Magritte (1898-1967), un camino por el que han seguido transitando otros artistas hasta hoy. Recordemos algunos cuadros de Magritte, como El castillo de los Pirineos, La batalla del Argonne o La flecha de Zenón : sus protagonistas son enormes pedruscos flotando en el aire. 

A veces no se sabe si esas piedras flotan o van a caer sobre nosotros, como un meteorito. El argentino Eduardo Tomás Basualdo (Buenos Aires, 1977) participó en la exposición El estado del cielo, celebrada en París en 2014, en la que se pretendía abordar la forma en la que artistas, poetas y filósofos ven y reflexionan sobre el mundo en que vivimos. Sobre la obra que presentó, Basualdo dijo: "Vuelvo a la noción de hombre en el centro del universo como un ojo lúcido, capaz de ver todo, pero incapaz de comprender o cambiar nada. En mi trabajo, el hombre siempre aparece como una víctima de circunstancias abrumadoras".  

Este meteorito (metafórico) que amenaza al espectador y que ojalá se quede siempre suspendido, pura ingravidez: 
    Teoría (la cabeza de Goliath), de Eduardo T. Basualdo, durante su exposición en el Palacio de Tokio de París (Francia), en 2014. Aluminio negro, hierro, cadenas y cuerda, 6 x 4 x 3 m (foto vía Terremoto.mx) 


Comentario final: A partir de octubre pasado empecé a publicar una entrada cada dos meses (hasta entonces lo hacía con periodicidad mensual). Seguiré con este ritmo, si nada me obliga a cambiarlo. Así canso menos a los esforzados lectores y canso menos, también, al autor del blog. Hasta el próximo abril, entonces. 


   

              






Grandes pedruscos: del equilibrio a la ingravidez

jueves, 8 de diciembre de 2016

Un tsunami (ola de puerto en japonés) se puede desencadenar por diferentes causas: un deslizamiento submarino (como el ocurrido en Papúa Nueva Guinea, en 1998), un gran derrumbe de tierras hacia el mar (bahía de Lituya en Alaska, en 1958, donde se desprendieron más de 30 millones de metros cúbicos de tierra y roca, lo que dio lugar a una gigantesca ola de más de 500 metros de altura, la más grande de la que se tiene noticia), una explosión volcánica (la del Krakatoa, en 1883; la del volcán Santorini, en el mar Egeo, que afectó gravemente a las costas de la civilización minoica unos 1.600 años antes de nuestra era) o bien un impacto de un gran meteorito en el mar (nunca observado directamente), entre otros orígenes. Pero el factor desencadenante más habitual, con diferencia, es debido a los terremotos submarinos.

    Obra de la artista estadounidense Janet Echelman, titulada 1.8. La escultura, tejida con fibra de nailon de antiguas redes de pesca y cuerdas, corresponde a un mapa de la energía liberada a lo largo del océano Pacífico durante el terremoto y consiguiente tsunami de Tohoku, un evento tan potente que fue capaz de modificar el eje de rotación de la Tierra y acortar el día en que se produjo en 1,8 millonésimas de segundo  

Otra vista de 1.8, de Janet Echelman, en la galería Renwick (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C., EE. UU.), en el año 2015. Las ondas del suelo evocan el movimiento ondulatorio que da origen a las olas del tsunami 

Tras los devastadores tsunamis de este siglo XXI (océano Pacífico, 26 de diciembre de 2004: 265.000 fallecidos en 15 países; Tohoku, 11 de marzo de 2011: más de 18.000 fallecidos en Japón), no pocos artistas han realizado obras que recrean o recuerdan estos eventos, desde sus propios sentimientos o reflexiones. Janet Echelman (Tampa, Florida, 1966) comenta que con esta obra, 1.8, pretende "mostrar la interconexión en nuestro mundo: cuando algo se mueve todo lo demás resulta afectado". 

  
Recreación de la obra 1.8, de Janet Echelman, en Londres (expuesta junto a la estación de metro de Oxford Circus en 2016). Está realizada con fibras trenzadas de nailon y polietileno de alta resistencia, que se ilumina de noche con luces de colores. Tamaño de la red: 30 x 14 x 6 metros

José María Sicilia (Madrid, 1954), un artista muy vinculado a Japón, se trasladó a ese país poco después del destructivo tsunami de Tohoku, agravado por el desastre nuclear que se produjo a consecuencia del tsunami en la central nuclear de Fukushima, una de las seis prefecturas de esa región. Fruto de esa experiencia nació Fukushima. Flores de invierno, un proyecto artístico complejo que incorpora muy diferentes técnicas y soportes: grabaciones recogidas durante la catástrofe, incluyendo el sonido de los pájaros en aquellos momentos, pinturas, vídeos testimoniales, piezas de resina o, incluso, obras de los talleres que Sicilia realizó con niños de las zonas afectadas. Este es el significado de su trabajo, según sus propias palabras: "El accidente es lo que sucede, lo que sobreviene de forma imprevista en el sistema de nuestras vidas, lo inesperado, la sorpresa... Sin embargo todo estaba ya ahí. El accidente nos es revelado cada día, oculto hasta que sale a la luz. El accidente está íntimamente unido con el tiempo, con el instante, con la vida. Toda sustancia es materia para el accidente. El tiempo todo lo devora. Somos la imagen de una imagen, un eco. Un instante es el canto de un pájaro. El azar se nos parece cada vez más y el miedo empieza a ser la pasión de la vida". 

    
Un país llamado Accidente (2012), de José María Sicilia. Banderas de tela con impresión digital, 250 x 140 cm. Estas obras corresponden a la traducción del sonido del tsunami registrado en la Universidad Politécnica de Barcelona en 3D y transformado a 2D. Incluidas en su proyecto artístico Fukushima. Flores de invierno

Una de las obras de El instante II (2013), realizadas con tinta sobre papel japonés, 213 x 152 cm. Perteneciente al proyecto de José María Sicilia Fukushima. Flores de invierno

Una muestra de las creaciones en los talleres Castillos de arena (2012-2013), llevados a cabo por José María Sicilia con alumnos de escuelas y colegios de zonas afectadas por el tsunami y el accidente nuclear, asistidos por "Therapy & School I am". Proyecto Fukushima. Flores de invierno

Las marcas geológicas y geomorfológicas de los tsunamis se deben a su alta capacidad para erosionar y depositar sedimentos, tanto en áreas emergidas como sumergidas de las zonas costeras. Son consecuencia de la inundación (el paso de las olas hacia tierra) y del retroceso del tren de olas. Los efectos dependen no sólo de las características de las olas, sino también de la morfología de la costa y de su plataforma submarina.      

Las huellas erosivas en las zonas emergidas se manifiestan muy claramente en la rotura de cordones y flechas litorales (con la consecuente creación de nuevas bocas o ensenadas), el desplome de bloques en acantilados o por la erosión generalizada en desembocaduras de ríos y canales mareales, además de la que se puede producir en bermas de playas y en sistemas dunares del litoral. 

La sedimentación en las orillas crea depósitos muy variados, tanto en tamaño como en la orientación y disposición de sus componentes. Pueden llegar a depositarse grandes bloques de hasta decenas de toneladas. Son muy frecuentes los niveles de arena más gruesa que las de capas situadas inmediatamente por debajo, previas al tsunami. El contacto entre estas nuevas capas y las que ya existían suele aparecer como una superficie irregular, que se produce por la erosión inicial de la ola al llegar a la costa en unos materiales previamente debilitados por las vibraciones del terremoto y por la variación súbita en la presión que ejerce la gigantesca ola sobre los granos de arena (se dice, por ello, que dicha superficie es erosiva). Además, las capas de arenas gruesas suelen acabar cubiertas por otras de sedimentos más finos, formando unas secuencias granodecrecientes que reflejan tanto la pérdida de energía de las sucesivas olas del tsunami como el depósito de las olas en su movimiento de retroceso. 

La disposición geométrica de los componentes depositados varía enormemente, ya sea dentro de un mismo depósito o al comparar los resultados entre capas originadas por diferentes tsunamis. Esto da idea de la enorme variabilidad de procesos que, en detalle, intervienen en su sedimentación. Entre otras muchas estructuras es posible encontrar láminas horizontales paralelas (pero también estratificaciones cruzadas), láminas y niveles contorsionados y replegados durante la sedimentación o, incluso, bloques y cantos imbricados (es decir, más o menos paralelos e inclinados en el mismo sentido, opuesto al del oleaje). También hay ocasiones en que apenas muestran ninguna ordenación o disposición especial.                 

Es muy habitual que estos sedimentos contengan una relativa abundancia de organismos marinos ajenos al ambiente en que se han depositado (foramíniferos y otros microfósiles, incluso conchas de moluscos). 

                         Los abanicos arenosos de desbordamiento (washover fans) son cuerpos sedimentarios indicativos de tsunamis. Los que aparecen aquí se sitúan en el estuario del Guadalete (próximos a la localidad de El Puerto de Santa María, provincia de Cádiz, suroeste de la península ibérica). Fueron los primeros depósitos superficiales de tsunami descritos en España. Los del recuadro 1 (a, b, c, d), parcialmente degradados, se han atribuido al tsunami ocurrido entre los años 218 y 209 antes de nuestra era. Los del recuadro 2 (p, q, r, s) se habrían originado por el tsunami desencadenado por el terremoto de Lisboa, de 1 de noviembre de 1755, que afectó a numerosas localidades de la costa de Portugal, Marruecos y España (por ejemplo: la localidad de Isla Cristina, en la provincia de Huelva, fue destruida por la inundación y hubo de ser reubicada; la de Conilete, en la provincia de Cádiz, arrasada y abandonada definitivamente; en la ciudad de Cádiz se produjeron pérdidas económicas importantes y, como en muchas otras poblaciones litorales, de vidas humanas) 

    Grandes bloques imbricados (aproximadamente paralelos e inclinados hacia el mar), en la punta meridional del Cabo de Trafalgar (provincia de Cádiz). En este caso, los bloques fueron arrancados y elevados hasta 6 metros desde la plataforma rocosa intermareal. Algunos investigadores han señalado su posible formación como consecuencia del tsunami de Lisboa de 1755, pero no existen datos suficientes para asignarlo a ese evento concreto (foto: Joaquín del Val)

Los ejemplos anteriores provienen del golfo de Cádiz (el arco litoral que se extiende al suroeste de la península ibérica, entre el cabo de San Vicente, en Portugal, y el estrecho de Gibraltar). Desde la década de 1990, y especialmente en los últimos diez o doce años, varios grupos de investigación, muy activos, están estudiando los depósitos de tsunamis (a veces llamados tsunamitas) de esta franja costera. Sobre todo, de universidades españolas y portuguesas, aunque también de otros países europeos. El interés de esta zona reside en varios motivos: en primer lugar, está situada próxima al límite entre las placas de África y Eurasia, al que se asocian diferentes fallas activas que han generado tsunamis a lo largo de la historia (al menos 16 en los últimos 2.300 años, entre los que se incluye el terremoto y tsunami de Lisboa, el más devastador). En segundo lugar, existen diferentes estuarios que permiten una buena conservación e identificación de estos depósitos (entre los más estudiados figuran los del Tinto-Odiel, Guadalquivir y Guadalete, en España, y los pequeños estuarios portugueses de Boca do Rio y Martinhal). Finalmente, al tratarse de una franja costera con un largo historial de ocupación humana, de casi 7.000 años, el registro arqueológico, en conexión con el morfosedimentario, facilita la obtención de una mejor información sobre la actividad y fechas de los tsunamis. 

En este artículo del año 2015 (escrito en castellano) Joaquín Rodríguez-Vidal y otros dos investigadores de la Universidad de Huelva, realizan una amplia revisión del estado del conocimiento en el golfo de Cádiz en lo que respecta a estos y otros eventos marinos extremos (grandes tempestades) y su relación con los asentamientos costeros.   

   La capa oscura (un metro aproximado de espesor) se ha identificado e interpretado como un depósito de tsunami por los investigadores alemanes Koster y Reicherter (publicado en la revista Sedimentary Geology, 2014). Se localiza en la parte superior del pequeño acantilado situado entre las localidades de Barbate y Zahara de los Atunes (provincia de Cádiz). Se ha datado con una antigüedad de unos 4.000 años y representa, a día de hoy, el tsunami con registro geológico más antiguo del Holoceno (últimos 11.000 años) en el Golfo de Cádiz. Un grupo de investigadores de la Universidad de Huelva y de otras instituciones científicas, encabezado por Antonio Rodríguez-Ramírez, también ha identificado un depósito correspondiente a un evento marino de alta energía de esa misma edad, en el estuario del Guadalquivir (publicado en la revista Quaternary Research, 2015). Foto: Joaquín del Val

Detalle del depósito de tsunami de la foto anterior. Se aprecian algunas características comunes a sedimentos de esta génesis: un nivel inferior de cantos gruesos en la base, parcialmente imbricados hacia el mar, con restos de grandes conchas (círculo rojo); hacia arriba de ese nivel aparecen arenas que pasan a limos arenosos (una secuencia granodecreciente) sin ordenamiento interno. En otros puntos del talud se observan diferentes rasgos sedimentológicos también muy típicos en depósitos de este origen (foto: Joaquín del Val)

En numerosos emplazamientos y épocas geológicas, en todo el mundo,  se han descrito depósitos de tsunamis. El más antiguo, en Australia, data de hace 3.500 millones de años. Este, al igual que una parte muy importante de los reconocidos en el registro geológico pre-Cuaternario, se debió al tsunami causado por un impacto meteorítico. Los depósitos del tsunami provocado por el meteorito, de tamaño kilométrico, que cayó en las aguas del primitivo mar Caribe, al final del Cretácico (desencadenante de la extinción de los dinosaurios y de otras muchas especies) se han encontrado en varios lugares próximos al golfo de México y en el Atlántico Norte, pero son registros aún muy escasos para la magnitud, planetaria, que tuvo el tsunami.

El reconocimiento y caracterización de los depósitos originados por tsunamis, un objeto de estudio relativamente nuevo, ayuda a entender la importancia de los fenómenos catastróficos en la historia de la Tierra. Pero no sólo: los depósitos más modernos, del Holoceno, nos informan sobre la evolución reciente del paisaje litoral, así como sobre el papel que han jugado estos eventos extremos en los asentamientos históricos costeros. También aportan conocimiento sobre los mecanismos, procesos y sistemas de propagación e inundación de los tsunamis y la recurrencia e intensidad de los mismos. Lo que permitirá, progresivamente, mejorar los planes de mitigación de riesgos en zonas litorales. 

Acabo con una obra de la artista y diseñadora estadounidense Paula Scher (Washington D.C., 1948): uno de sus mapas, de gran tamaño, que es un relato del tsunami del océano Pacífico, en el año 2004, y, sobre todo, de los países afectados. 

                  Tsunami, obra de Paula Scher de 2006. Acrílico sobre lienzo, 288 x 234 cm

Nota geológica, reflexión final     

Las grandes tempestades o tormentas marinas forman depósitos con los mismos rasgos sedimentarios, básicamente, que los originados por tsunamis. Por tanto, la asignación de una determinada capa o secuencia de capas como tsunamigénica es una interpretación que necesita un cuidadoso análisis y valoración del contexto geológico y del marco tectónico y sismológico, así como de las particularidades geológicas, (paleo)geomorfológicas y oceanográficas del área afectada, de la que no siempre se dispone de la suficiente información (especialmente en las capas más antiguas, precuaternarias). 

Cuando no se puede precisar si los sedimentos se han originado por tsunamis o por grandes tempestades, estos se designan como depósitos de eventos marinos de alta energía (high-energy marine deposits, high-energy wave deposits o también extreme wave event deposits). 

Algunos depósitos interpretados como tsunamigénicos (sobre todo, anteriores al Cuaternario) son bastante especulativos y, probablemente, erróneos. Y habrá que volver a reinterpretarlos. A la inversa, se están identificando depósitos formados por tsunamis a los que se había atribuido otro origen o este era incierto. En fin, así avanza la ciencia. 

En este campo de estudio, tan joven, es imprescindible seguir mejorando en el conocimiento de los efectos geológicos, erosivos y sedimentarios, de los tsunamis más recientes para reconocer e interpretar adecuadamente los ocurridos en otras épocas geológicas. Ya saben: el presente es la clave del pasado (James Hutton dixit). Y tal vez sea también la clave del futuro. 








     

Tsunami, el tren de olas

lunes, 17 de octubre de 2016

"Is a dream a lie if it don't come true
Or is it something worse
That sends me down to the river"
(¿Es un sueño una mentira si no se hace realidad / o es algo peor / lo que me lleva al río?).
The River, Bruce Springsteen.


Un río es el eje principal de evacuación de agua y sedimentos de su cuenca fluvial o hidrográfica, sistema dinámico que se articula a través del conjunto de la red hidrográfica y que es el reflejo, en última instancia, de las condiciones climáticas, geológicas y de vegetación tanto actuales como por las que ha pasado a lo largo del tiempo.

Los ríos se diferencian, principalmente, por su geometría en planta, geometría que responde a esos factores determinantes en el conjunto de la cuenca y a una serie de aspectos específicos, derivados de aquellos e interrelacionados entre sí: caudal de agua y régimen hidrodinámico, caudal sólido transportado (tanto en cantidad como en tipo: carga en disolución, en suspensión y carga de fondo), pendiente, anchura y profundidad del propio canal fluvial, características de los tributarios y, finalmente, situación del tramo fluvial en el conjunto de la cuenca hidrográfica (en zona de cabecera, en zona media o en zona de desembocadura). Son dos los parámetros que se manejan para caracterizar esas diferentes formas en planta de los ríos: sinuosidad del canal y división o no del mismo en brazos (ríos de un solo canal o ríos de múltiples canales). 

Tramo fluvial de un único canal y de muy alta sinuosidad, tal como muestra la tortuosidad de sus meandros. La imagen (anchura de 52 km) corresponde a un tramo del río Juruá (o Yuruá), uno de los grandes ríos amazónicos, en un sector comprendido entre las localidades de Eirunepé e Itamarati (Brasil). Si haces clic aquí, puedes ver algunos elementos característicos de su morfodinámica y sedimentación asociada. Al igual que muchos otros ríos de elevada sinuosidad, transporta una gran cantidad de sedimentos en suspensión. La cuenca amazónica es, desde el punto de vista de su geomorfología y ambientes sedimentarios aluviales (actuales y pasados), el sistema fluvial más complejo y variado de la Tierra, con ríos que muestran significativas diferencias en cuanto a sus patrones geométricos y al tipo y carga de sedimentos transportados, así como de vegetación, relieve y geología en que se asientan sus cuencas de drenaje. Imagen a partir de Zoom Earth (clic en los términos en rojo para información relacionada)     
  
The River of Love (El río del amor), de Juan Uslé. Vinilo, dispersión y pigmentos sobre lienzo, 61 x 46 cm, años 1998-1999

Juan Uslé (1954, Hazas de Cesto, Cantabria, España), afincado en Nueva York desde hace casi treinta años, es creador de obras muy poéticas y, a veces, sumamente inquietantes. Con los títulos de sus cuadros pretende acercarse más al espectador: "Necesito las palabras para titular, no creo en la pintura abstracta concebida sólo como un ejercicio de búsqueda formal referida a ella misma. El arte, y la pintura, se dirige al mundo, por ello se expone; no sólo para ser vendida, como irónicamente aseguran sus detractores. [...] Necesito los títulos, como una señal vinculada a la vez con el proceso y su devenir, con su problemática y cuestionamientos; y también como nexo con la actualidad, con el momento en que vivo, eso que comparto con aquellos a los que voy a mostrar mi obra" (de una entrevista en 2003).

Los ríos ocupan un lugar destacado en su obra, especialmente en una familia de cuadros titulada Soñé que revelabas, que pinta siempre de noche, sobre lienzos del mismo formato, a base de repetir pinceladas del mismo tamaño y procurando seguir el sonido de su pulso y el ritmo de los latidos de su sangre: "En su proceso sigo siempre el mismo planeamiento, no pintar nada, pintar sin idea, y procurar que el proceso sea siempre el mismo y me lleve al mismo lugar: el vacío.[...] Trato únicamente de repetir siempre el mismo cuadro, guiado por la idea y la posibilidad, según Borges imposible, de la repetición. No sé hasta donde seguiré. Supongo que continuaré haciendo Soñé que revelabas hasta que me aburra, me vacíe, o cuando sienta, verifique, que ya he conseguido hacer dos perfectamente iguales; entonces habré encontrado el mismo libro por segunda vez en la biblioteca de Babel" (de una entrevista en 2013, publicada en La Tundra Revista).

He elegido de esa colección de cuadros estos dos, que se refieren a ríos meandriformes: 
      
Izquierda: Soñé que revelabas (Danubio), año 2016. Derecha: Soñé que revelabas (Mississippi), año 2013. Ambos cuadros, de Juan Uslé, están realizados con vinilo, dispersión y pigmentos secos sobre lienzo de 275 x 203 cm

Los ríos de múltiples canales se caracterizan por la presencia de diferentes brazos separados por islas o barras fluviales. Hay tres grandes tipos. Los entrelazados o trenzados (braided rivers) muestran una red de canales inestables, con barras móviles desprovistas de vegetación que se inundan en los episodios de crecidas periódicas; suelen, además, tener una alta pendiente longitudinal y transportan una elevada proporción de carga de fondo (partículas gruesas que son movidas por el agua mediante saltación, rodamiento o arrastre). Los ríos anastomosados (anabranching o anastomosing rivers) presentan islas fluviales estables, a menudo densamente vegetadas, que no suelen inundarse en los periodos de crecidas ordinarias y que persisten durante décadas, incluso milenios; la relativa abundancia de carga en suspensión transportada por estos ríos (material fino, de carácter fangoso) favorece, precisamente, la estabilidad de sus islas fluviales: están formadas en gran parte por esos sedimentos finos, limo-arcillosos, que son cohesivos y proporcionan por ello estabilidad a sus islas, a lo que también contribuye el papel de sostenimiento que realiza la vegetación, sobre todo las plantas herbáceas y arbustivas. 

El tercer tipo, muy particular, de ríos multicanal se corresponde con los denominados sistemas fluviales distributivos (distributary fluvial systems, DFS), formados por una red radial de brazos pobremente canalizados y depósitos asociados (sobre todo arenas y fangos) que se desarrollan a partir de un ápice, en donde el río sale de un valle encajado o confinado y entra en una cuenca de sedimentación. Son ríos que dan lugar a abanicos aluviales y que pueden llegar a tener una considerable extensión, de hasta cientos de miles de kilómetros cuadrados (los mayores del mundo son los abanicos gigantes de la llanura del Chaco, región que se extiende al pie oriental de la cordillera de los Andes por Bolivia, Brasil, Argentina y Paraguay). 

Para ilustrar los distintos modelos fluviales, tanto unicanales como de múltiples canales, he preparado un ejemplo con diferentes ríos del mundo, que puedes ver haciendo clic aquí. 

         Río White, en el estado de Washington (EE. UU.), entre las localidades de Buckley y Greenwater. Es un muy buen ejemplo de río multicanal, de carácter trenzado o entrelazado (braided river). Anchura de la imagen: 1,3 km. Imagen vía Zoom Earth


Vistas de detalle (arriba) y conjunto de la instalación Something missing (Algo falta), de Hannah Quinlivan. Acero galvanizado y cable de PVC, de dimensiones variables, alrededor de 330 x 150 x 20 cm. Año 2013 

La artista australiana Hannah Quinlivan teje recuerdos desafiantes, turbulentos, enredados en sí mismos, en marañas de las que no parece existir escapatoria. Por eso, al ver sus instalaciones, el espectador (tú, yo) se siente atrapado por ellas (¿literalmente?). En una entrevista de este mismo año, Quinlivan cuenta: "Al igual que los ríos, los recuerdos fluyen. Cambian y son variables, inestables y pasajeros, siempre en camino a otros destinos, nunca fijos ni seguros de sí mismos. Pero los recuerdos están inevitablemente conectados con lo real, se enraízan en lo concreto, en espacios, en gestos, en imágenes y en objetos, se materializan en las cosas. [...] A través de la memoria, lo simbólico se hace palpable y geográfico, como las orillas de un río cubiertas de los lodos dejados por una inundación".

Imperfect Translations (Traducciones imperfectas), de Hannah Quinlivan. Performance realizada en Sidney (Australia) en el año 2014, con Rachel Hilton y Sarah Hamilton


Areniscas con niveles de conglomerados del Buntsandstein (término alemán que significa, literalmente, arenisca de colores), una unidad geológica depositada en el Triásico Inferior a Triásico Medio (entre hace unos 240 a 250 millones de años). Está ampliamente representada en muchos lugares de Europa y en otras partes del mundo (Canadá, China,...). Estas rocas se han interpretado, desde hace años, como antiguos sedimentos de ríos trenzados (braided rivers), generalmente de baja sinuosidad. Las fotos son de afloramientos próximos a Tiermes (Cordillera Ibérica, Soria, España). Fotos: Joaquín del Val

Los sedimentos de origen fluvial que aparecen en el registro geológico se corresponden, por aplastante mayoría, con depósitos originados por ríos trenzados (como los de las fotos de aquí arriba), a veces con extensiones y espesores muy considerables. Surge aquí una interesante paradoja: los ríos actuales más grandes de la Tierra, los de mayor caudal, son todos ellos globalmente de carácter anastomosado (entre los veinte mayores figuran ríos como el Amazonas, Congo, Orinoco, Yangtsé, Paraná, Marañón o Mekong, con una sola excepción a esta regla: el meandriforme Misisipi). ¿Por qué, sin embargo, apenas tienen representación este tipo de ríos en el registro geológico?

En un excelente (y extenso) artículo, publicado el pasado año 2015 en la revista Earth-Science Reviews, el geólogo argentino Edgardo Latrubesse, actualmente en la Universidad de Texas en Austin, realiza un análisis crítico, con abundantes datos e impecables argumentos, sobre los distintos tipos de grandes sistemas fluviales actuales y el papel que han desempeñado a lo largo de la historia geológica. Aun reconociendo que son necesarios análisis y estudios más detallados, apunta como hipótesis muy fundamentada el protagonismo de la vegetación en el desarrollo y mantenimiento de los patrones anastomosados de los grandes sistemas fluviales. De hecho, tal como señala, los ríos anastomosados pudieron empezar a generalizarse a partir del Carbonífero (hace 360 millones de años), cuando se produjo una gran diversificación de la vegetación terrestre y de ribera, pero realmente este tipo de ríos empezarían a ser abundantes, diversos y equivalentes a los actuales, con sedimentos finos ocupando sus llanuras de inundación, sólo a partir del Terciario (y más concretamente, hacia el límite entre el Oligoceno y el Mioceno, hace unos 35 millones de años), cuando precisamente se produjo la gran invasión de plantas herbáceas en el medio terrestre: estas son las plantas pioneras que inician la colonización y estabilización de las islas fluviales y de otros espacios de la llanura de inundación. Y que, incluso, atrapan importantes cantidades de sedimentos finos transportados por el río. 

El artículo, con el sugerente título de Large rivers, megafans and other Quaternary avulsive fluvial systems: A potential "who is who" in the geological record (no solo los artistas ponen emocionantes títulos a sus obras), lo puedes ver o descargar desde aquí.  

En otra ocasión volveré a hablar de los ríos. Tal vez de los ríos en roca, de los que no he comentado nada en esta entrada. Me despido ahora con un comentario  sobre una famosísima exposición de arte (que algunos lo suscribirían en nuestros días, o incluso se atreven a hacerlo sobre el arte que no comprenden, o que no les gusta, y que por algún motivo parece irritarles): 

¿Para qué han reunido a todos esos dementes y han mostrado sus obras al público si no tienen ningún valor estético? ¿Qué significa esta nueva farsa? ¿Quién los protege? 
(J. B. Hall, crítico de arte, tras visitar el Salón de Otoño de 1905, en París, donde expusieron Matisse, Vlaminck y Derain, entre otros).            

    

  

Abstracciones fluviales

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