Es un incansable investigador de las posibilidades de la arcilla y de otros materiales cerámicos en su obra. Y sigue buscando nuevas formas de aplicar el color en sus esculturas de porcelana. No sólo eso: Fernando Casasempere (Santiago, Chile, 1958) es un artista que sorprende por su coherencia, originalidad y planteamientos. Rescato de él algunas frases de una entrevista en el diario chileno La Tercera (noviembre de 2015), a raíz de su primera retrospectiva, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago:

"Es cierto, gran parte de la inspiración para mi obra, sobre todo los colores y texturas, viene de mirar el paisaje chileno y especialmente el norte. Creo que es la mayor conexión que sigo teniendo con el país. Volver a casa y encontrarse con la tierra de uno siempre es un agrado".

"La inspiración viene del desierto de Atacama. La sensación de aislamiento y soledad que allá se tiene me llevó a esta obra".

   Salar I (año 2015), de Fernando Casasempere (haz clic en todos los términos en rojo para ver información relacionada). Caolín y acrílico mezclados, 55 x 75 cm. De esta serie, que por primera vez son pinturas, Casasempere ha dicho: "Salares nace de la necesidad de hablar también de la superficie de la Tierra y no sólo de su geología. El decidirme a pintar se da también en mi búsqueda constante para expandir mis propios límites". Ese mismo año expuso una serie de esculturas, en cerámica, sobre tectónica de placas  

Imagen de satélite del Salar de Atacama, en el norte de Chile, un gran lago salado de unos 3.000 kilómetros cuadrados, rodeado por las elevaciones montañosas de la cordillera de los Andes. Está situado en una de las regiones más secas del planeta: la precipitación media en el salar se estima en unos 16 mm anuales. Unos dos tercios de su superficie, en la amplia zona central, están ocupados por una costra de cloruro sódico (sal común) con intercalaciones de pequeños niveles de arcillas y limos. La salmuera existente por debajo de esta costra, alimentada subterráneamente desde los relieves circundantes, se bombea y se deja evaporar en balsas (que aparecen como pequeños rectángulos en la imagen). Estos concentrados tienen un alto contenido en boro, potasio y litio, elemento que se usa para numerosos productos: baterías recargables, teléfonos móviles, ordenadores portátiles, coches eléctricos, vidrios cerámicos, como agente espesante, etc. (el carbonato de litio tiene también aplicaciones médicas: tratamiento del trastorno bipolar). De los salares de Uyuni (Bolivia) y Atacama  se estima que se extrae más del 40% de la producción mundial de este metal alcalino. Imagen vía Zoom Earth     

La sal común, al igual que otras rocas afines (yeso, anhidrita y otras sales), se puede formar en lagos continentales, en cuencas marinas o en ambientes de transición entre el medio marino y el continental (como, por ejemplo, lagunas litorales y albuferas, depresiones en el interior de deltas, ...) siempre que se produzca una precipitación química de elementos disueltos en el agua por evaporación de esta.  En consecuencia, la mayoría de los ambientes actuales de formación de estos depósitos aparecen en zonas áridas y semiáridas con aguas someras. Aunque con excepciones: una de ellas es el Mar Muerto, un lago hipersalino que llega a superar los 300 metros de profundidad máxima. 

Cristal de sal común (o halita, mineral compuesto por cloruro sódico). La foto, realizada y facilitada por el amigo Ángel Paradas, es de un ejemplar existente en el Museo Geominero del IGME. Procede de Remolinos (Zaragoza, España)

Este año 2016 se ha publicado un descubrimiento fascinante: un equipo internacional de investigadores, encabezado por el geoquímico de origen sudafricano Nigel Blamey, ha presentado un nuevo e innovador sistema para determinar el nivel de oxígeno en la antigua atmósfera de la Tierra, midiendo directamente las inclusiones de gases atrapados durante la cristalización de la sal común. ¡Y lo han hecho en cristales de halita australiana de más de 800 millones de años! Se abren, con ello, nuevas puertas al conocimiento sobre las variaciones a escala geológica de la atmósfera terrestre y de otros planetas. Han descubierto, además, que en esa época ya existía un ambiente oxigenado en el que la vida compleja podría haber surgido y florecido antes de la gran explosión biológica del Cámbrico (de hace unos 540 millones de años). El artículo se puede consultar  aquí.

 Cristal (Cristal de sal en neón), del chileno Iván Navarro (Santiago, 1972), 90 x 41 x 6 cm, año 2012. El artista realiza muchas de sus obras con fluorescentes de neón y otros tubos luminosos, a menudo cargadas de referencias sociales y a la historia del arte. En una entrevista de 2015 dijo sobre este tipo de creaciones: "Cuando se apagan, o desenchufan, es como si estuvieran muertas o durmiendo" 

Las rocas salinas (que habitualmente aparecen interestratificadas, en diferente proporción, con niveles de otras rocas de precipitación química y con limos y arcillas) presentan algunas características que las hacen muy especiales en relación con el resto: además de una baja densidad y viscosidad, se convierten muy fácilmente en materiales de comportamiento plástico; incluso se pueden llegar a comportar como un líquido a escala geológica, con gran facilidad para moverse, especialmente si están húmedas o sometidas a elevadas temperaturas. 

Cuando los sedimentos que cubren a los cuerpos salinos son de suficiente espesor y se compactan, la menor densidad de la sal hace que se cree un sistema gravitacionalmente inestable y que la sal comience a ascender, siempre y cuando sea capaz de superar la resistencia de las rocas que están por encima. Resistencia que la sal podrá vencer si esa cubierta rocosa está debilitada por fracturas o presenta una geometría favorable para el movimiento de ascenso de la sal. Algo así como si tenemos un balón sumergido en el agua (la masa de sal) sujetándolo hacia abajo con la palma de la mano (los estratos que están por encima de la sal); al dejar de hacer presión con la mano (estratos debilitados) nuestra mano subirá con el propio balón por el empuje de este. Las estructuras geológicas que se crean así, llamados diapiros salinos, perforan y deforman los estratos que encuentran en su camino de ascenso. 

Junto a esta teoría "clásica" de formación de diapiros (comprobada a través de modelos análogos y numéricos), convive desde hace años otra interpretación que parece adaptarse mejor a ciertos diapiros. El movimiento ascendente de la sal, según esta otra explicación, se produce de forma simultánea a la deposición de los materiales que cubren la sal, sin necesidad de que el ascenso se inicie cuando la sal está cubierta por 1.500 o 2.000 m de rocas sedimentarias (como ocurre con la teoría "clásica"). El lector interesado puede consultar una buena síntesis de las investigaciones más destacadas que avalan ambas explicaciones (y de las cuestiones polémicas que aún están sin resolver) en la introducción de este artículo, escrito por Naiara Fernández y Boris Kaus, de la Universidad Johannes Gutenberg de Mainz (Alemania) y publicado en 2015 en la revista Geophysical Journal International. 

       

Izquierda: Modelo 3D de un diapiro salino, obtenido a partir de datos de prospección geofísica (en concreto, sísmica de reflexión). Se puede observar cómo la masa de sal, en su ascenso, ha deformado los estratos atravesados. La única manera de conocer con cierta exactitud la geometría en profundidad de los diapiros es mediante técnicas geofísicas, ya que no presentan patrones predeterminados. Imagen: Paradigm  

Derecha: Flujo (Flow), obra del año 2013 del famosísimo pintor alemán Gerhard Richter (Dresde, 1932). Laca en vidrio, montado sobre Alu Dibond, 45 x 35 cm, Catálogo razonado 934-17. En una entrevista, en relación a esta serie de pinturas denominadas "Flujo", Richter comentó: "Las pinturas abstractas me llevan bastante tiempo. Al principio me parecen bien, pero cuando vuelvo a ellas, unos días más tarde, no me convencen en absoluto. Y lo siguiente que sé es que han pasado cuatro semanas hasta que las finalizo". No creo que el pintor, para esta obra, pensara en un diapiro, aunque curiosamente son estructuras muy abundantes en su país y tradicionalmente objeto de gran interés por parte de los geólogos alemanes  

El recorrido ascendente de la sal puede ser de cientos de metros, o incluso de algunos kilómetros, no siendo raro que alcance la superficie. Y aunque la velocidad de ascenso sea muy pequeña, el tiempo geológico juega a su favor: por ejemplo, si el cuerpo salino asciende a un ritmo constante de 1 milímetro al año, en un millón de años se habrá elevado 1 kilómetro. 

   Irán es seguramente el país del mundo que cuenta con los tipos más variados, y mejor preservados frente a la erosión, de diapiros salinos aflorantes en superficie. Además, están muy bien estudiados por el interés de estas estructuras como trampas de petróleo. La imagen corresponde a un sector situado a unos 75 km al sur-sureste de la ciudad de Semnán, en la región conocida como Desierto de Kavir (Dasht-e Kavir) o Gran Desierto Salado. Todas las formas circulares y elípticas que se ven corresponden a diapiros, que han atravesado las capas rocosas plegadas y que se distinguen perfectamente en la imagen. Se han localizado, sólo en esta región, más de 50 grandes diapiros. Imagen del satélite Landsat 7 con sensor ETM+, perteneciente a NASA/USGS  

Capas de sal plegadas (y reflejadas en el agua) en la mina de Turda (Transilvania, Rumanía), que se realzan al mostrar un típico bandeado: los niveles más oscuros incluyen una cierta cantidad de arcilla. La sal que se explotaba aquí forma parte del diapiro de Ocna Mures-Turda. Fue precisamente un geólogo rumano, Ludovic Mrazek, quien introdujo en 1907 el término diapiro (que proviene del griego, con el significado de atravesar). Foto: Daniel Mihailescu/AFP   

El  japonés Motoi Yamamoto (Onomichi, prefectura de Hiroshima, 1966) ha adoptado la sal como su principal, casi único, medio de expresión artística. En sus instalaciones imagina laberintos, montañas, bosques, jardines flotantes, rascacielos o fuentes. En ocasiones, al finalizar sus exposiciones, invita al público a que recojan la sal de sus obras y que la devuelvan al mar; él, además, los acompaña.

Motoi Yamamoto: "Dibujar un laberinto con sal es como seguir el rastro de mi memoria. Los recuerdos parecen cambiar y desaparecer con el tiempo; sin embargo, lo que busco es capturar un momento congelado que no se puede lograr a través de imágenes o escritos. Lo que busco, al final, es dibujar lo que puede ser la sensación de tocar un precioso recuerdo". 

Jardín flotante, obra hecha con sal, de Motoi Yamamoto. Expuesta en el castillo medieval de Aigues-Mortes (sur de Francia), de mayo a noviembre de 2016

                                                                                 

 

Detalle de la obra Forest of beyond (El bosque de más allá), que Yamamoto realizó en 2011 para el museo de arte Hakone (Kanagawa, Japón). A la derecha, se ve como el artista extendía la sal con ayuda de un pequeño bote de plástico

Un puñado (de sal)

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Sus cuadros, con el color como protagonista, son explosiones visuales llenas de fuerza y luz. Yago Hortal (Barcelona,1983) en una entrevista del año 2013: "Prefiero que el espectador descubra el concepto que él quiera y no limitarlo". Abstracciones que parecen proponer imágenes. Y que de manera involuntaria (o no tanto) me llevan a geometrías cercanas:

Pp7, de Yago Hortal (haz clic en todos los términos en rojo para ir a enlace). Acrílico en papel, 42 x 29,7 cm, año 2009. Derecha: Pliegue inclinado en Finnmark, Noruega (foto de Haakon Fossen)

Los pliegues son estructuras geológicas onduladas o curvadas como resultado de una deformación plástica, que afectan a una capa o a un conjunto de ellas. Este tipo de deformaciones, que obedecen a un comportamiento dúctil ante un esfuerzo (opuesto al comportamiento frágil, en que se generan roturas), pueden ocurrir durante la propia formación de la roca. Por ejemplo, pliegues en sedimentos blandos que se deslizan por gravedad (conocidos como slump folds, según su denominación inglesa). O los que se originan durante el flujo de lavas volcánicas: 

Colada de lava cordada, o pahoehoe. Mientras el flujo de lava avanza, la parte exterior se enfría rápidamente, formando una delgada costra en la que se puede crear una apretada sucesión de pliegues. Isla Isabela (archipiélago de Galápagos, Ecuador). Foto de Joaquín del Val

   

Amalgama (2014). Obra de Carlos Irijalba (Pamplona, España, 1979). Asfalto cortado con chorro de agua, 110 x 70 x 12 cm. Una reflexión sobre los estados de la materia en el espacio y en el tiempo. Amalgama también es, según su autor, memoria acumulativa para despejar una sucesión lineal de eventos, para cubrir un territorio o para construir uno nuevo contra la perspectiva del tiempo. O la capacidad de una sustancia opaca para olvidar

Mucho más frecuentes son los pliegues formados durante los procesos orogénicos (mediante los que se desarrolla una cadena montañosa). El análisis de su geometría, que a menudo es de gran complejidad, proporciona indicios sobre los mecanismos y condiciones de la deformación en las rocas plegadas. Y la posibilidad de descubrir episodios diferentes en la deformación, aspecto esencial para establecer la historia geológica de una región. Peter Hudleston, de la Universidad de Minnesota, y Susan Treagus, de la de Manchester, publicaron hace unos años (en la revista Journal of Structural Geology, 2010) una magnífica revisión sobre el estado del conocimiento en relación con la información que se puede obtener de los pliegues a partir de estudios teóricos, experimentales y de campo.

Pliegue invertido (o volcado) en pizarras de la Formación Formigoso  (Silúrico, entre hace 485 y 420 millones de años). Ensenada de Llumeres, Cabo Peñas (Asturias, España). Foto del blog Structural Geology, de Jorge Gallastegui Suárez 

Tectónica del espacio, 2015. Temple vinílico y rotulador de plata sobre papel, 140 x 100 cm. Ruth Morán (Badajoz, España, 1976) explicaba hace ya diez años: "La pintura es un vehículo que me revela claves sobre el paisaje, también nos da conocimiento y exploración interior. El paisaje es sustancial en la pintura que realizo, le debo mucho. Extraigo elementos que construyen este paisaje codificándolo en mi misma realidad"  

Antes de seguir, puedes ver tipos de pliegues según la inclinación de su plano axial haciendo clic aquí.  

Las rocas en superficie son, en general, frágiles. Es decir, se rompen cuando el esfuerzo al que están sometidas sobrepasa un determinado umbral (alguna excepción: la sal, si está húmeda). Para que tengan un comportamiento dúctil -y, por tanto, se plieguen- se necesitan presiones y temperaturas mucho mayores, las cuales se alcanzan en profundidad. En la corteza continental -aunque variable según el tipo de roca, la presencia de agua u otros fluidos y la magnitud del esfuerzo- la respuesta frágil se produce hasta una profundidad de unos 12 km. Es en esta franja donde se producen sobre todo fallas y fracturas. Por debajo de los 15-20 km ya domina lo dúctil, la zona de los pliegues. Y entremedias de ambas se sitúa la zona de transición frágil-dúctil, en que pueden presentarse ambos tipos de comportamientos. 

A medida que, con la profundidad, se van incrementando las presiones y, sobre todo, las temperaturas, las rocas pueden llegar a responder ante los esfuerzos de forma parecida a como lo hacen los cuerpos viscosos: los pliegues van perdiendo sus patrones geométricos y adquieren un aspecto irregular, incluso caótico, como si hubieran llegado a fluir. Y en realidad lo hacen. 

             Izquierda: Pliegue/Falla VII, del artista portugués Paulo Arraiano (Cascais, 1977). Acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, año 2015. 

Derecha: Plegamiento de carácter fluidal en migmatitas. Las migmatitas son rocas intermedias entre las metamórficas y las "graníticas", con rasgos de ambas. El granito (colores claros) se generó por fusión de una parte de la roca metamórfica (colores oscuros), debido a las altas temperaturas alcanzadas. El granito, cuando aún estaba fundido, respondió a los esfuerzos existentes con estos pliegues fluidales (Indian Peaks Wilderness, Colorado, EE.UU.). Foto de Jesse Varner

La elaboración de modelos análogos (o modelos analógicos; también llamados modelos de laboratorio y modelos físicos) es una técnica mediante la que se reproducen estructuras geológicas reales a escala reducida. Se han convertido en una herramienta básica para relacionar observaciones geológicas con las interpretaciones que se hacen de las mismas, así como para comprender mejor dichas estructuras y estudiar cómo evolucionan en el tiempo. Hace poco más de dos siglos, en 1815, el geólogo británico James Hall realizó los primeros modelos para explicar el origen de los pliegues que había observado en la costa sureste de Escocia. Desde entonces, la utilización de este tipo de modelos no ha cesado de contribuir a la mejora del conocimiento de las deformaciones en las rocas (pliegues, fallas, fracturas) y de otros fenómenos geodinámicos que afectan a la corteza y a la litosfera terrestres. 

El éxito (o el fracaso) de un modelo análogo depende del correcto (o incorrecto) establecimiento de las bases del modelo (materiales utilizados, espesor de los mismos, dispositivos con los que se configura el modelo, etc.) para que guarde semejanza con lo observado en la naturaleza, a través de criterios o reglas de proporcionalidad. Para ello es imprescindible un buen conocimiento geológico de lo que se pretende modelizar. En este modelo, realizado con diferentes materiales viscosos y plásticos derivados de la silicona, se pretendía analizar el efecto de la aplicación de un esfuerzo a un conjunto de rocas estratificadas sobre un sustrato muy dúctil y la consecuente formación de pliegues y su evolución a lo largo del tiempo. El modelo fue realizado por los investigadores canadienses Chris Yakymchuk, Lyal B. Harris y Laurent Godin. Publicaron sus resultados en el año 2012 en la revista International Journal of Earth Sciences     

Los modelos análogos son enormemente variados en cuanto a objetivos y planteamientos, escalas y materiales y dispositivos utilizados. También lo son las técnicas de registro de datos y visualización de los modelos, que son necesarias para el análisis cualitativo y cuantitativo de los resultados obtenidos (y para comunicarlo a otros colegas, como es lógico en ciencia). Una de esas técnicas es la tomografía computarizada (TC) de rayos X, que se viene utilizando en medicina desde la década de 1970 (sí, lo que también se llama TAC, o escáner TAC, iniciales de "tomografía axial computarizada"). Este método también se utiliza en paleontología, arqueología, biología o en ciencias de los materiales, ya que permite obtener imágenes de secciones de un objeto (sin romperlo, claro) y, posteriormente, crear una figura tridimensional. En nuestros modelos análogos de deformación pueden ser muy útiles para obtener imágenes mientras se realiza el experimento (= evolución en el tiempo) y, en cualquier caso, visualizar el resultado final sin tener que cortar el modelo en rebanaditas para ver su interior.      

     El anticlinal del Balzes (Sierra de Guara; Huesca, España) es un pliegue de 17 km de largo, con eje convexo y una pronunciada curvatura en planta, de gran interés geológico. Es la estructura plegada más meridional de las Sierras Exteriores pirenaicas. La investigación fue llevada a cabo por científicos del IGME, de la Universidad de Zaragoza y del Departamento de Radiología del Hospital Royo Villanova, de esa misma ciudad (publicado por María José Ramón y colaboradores en la revista Tectonophysics, en 2013). El objetivo: comprobar la utilidad de la tomografía computarizada (TC) de rayos X para comprender ciertas características que aparecen en pliegues complejos, como este. El modelo análogo, posteriormente escaneado mediante TC, se realizó con láminas de un plástico llamado acetato de etilenvinilo, más conocido como goma Eva. Es un material muy flexible y resistente, además de ligero y fácil de cortar y de moldear con calor (se usa en calzado, juguetes, artículos para el hogar y, cómo no, para esas deprimentes cosas que llaman "manualidades")  

Ductil compression 9, obra del artista estadounidense Joshua Goss. Acero inoxidable, acero dulce y bronce, 91 x 203 x 9 cm. Año 2015

Ductil compression 9 (detalle). Joshua Goss usa técnicas de forja para simular procesos y realizar transformaciones. Ha dicho sobre su obra: "Las teorías de la evolución de la Tierra se basan en hipótesis y en observaciones objetivas. La investigación sobre materiales básicos, flexibles y transferibles, impregna mi conocimiento de la Tierra y de los procesos que ocurren en su interior"   

Los pliegues, estructuras muy comunes en rocas deformadas, aparecen a todas las escalas: desde el orden del micrómetro (una micra es la milésima parte de un milímetro) hasta dimensiones de cientos de kilómetros. Y, curiosamente, podemos encontrar geometrías iguales y mecanismos de formación idénticos, con independencia de su tamaño. 

  Foto de micropliegues, realizada con una cámara acoplada a un microscopio óptico de luz polarizada (un microscopio petrográfico). Los micropliegues aparecen en una filita, un tipo de roca metamórfica de grano fino. Imagen Copyright Bernardo Cesare  

                           

Grandes pliegues en el sur de Argelia (imagen de Google Earth, 2007)

Geometrías que se repiten a diferentes escalas, modelos análogos que tienen su fundamento en ello, artistas que lo recrean, sin querer o queriendo, en su obra... Próxima lectura: La geometría fractal de la naturaleza (Tusquets Editores, 1997), del matemático de origen polaco Benoît Mandelbrot. 

  

     

Dúctil

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Trabaja con continuas referencias a diferentes tradiciones artísticas, estilos y movimientos. En 2008, coincidiendo con su traslado de domicilio de Nueva York a la pequeña localidad de Hudson, comenzó a pintar sobre tablones de madera y secciones de troncos. Nacido en 1966 (en Jackson, estado de Michigan, EE.UU.), Jason Middlebrook afirmaba, en una entrevista de 2013, que ha pasado años de exploración intentando encontrar el espacio entre la escultura y la pintura. Antes había dicho: "A veces pienso que la madera es tan hermosa que es casi imposible hacer arte sobre ella".

      Drawing Time, de Jason Middlebrook (clic en los términos en rojo). Acrílico sobre madera de arce, 76,2 x 94 x 3,8 cm. Año 2015

Madera transformada por abstracciones pictóricas; o por el cambio de su propia materia, como aquí:

   Sección pulida de madera petrificada de una gran conífera (69 x 49 cm), procedente de Asia, del final del Triásico (hace unos 200 millones de años) 

La madera petrificada se forma cuando la materia orgánica del árbol se sustituye por determinadas sustancias minerales. Para que esto ocurra, el árbol debe ser enterrado mientras está vivo o inmediatamente tras su muerte, ya que el oxígeno del aire causa muy rápidamente su descomposición y evitaría su transformación mineral. Tras el enterramiento, es necesaria la existencia de agua subterránea con minerales disueltos y que esta agua se infiltre en la madera. 

Durante el proceso, el agua fuertemente mineralizada va rellenando los espacios porosos de la madera (tejidos conductores, radios y espacios intercelulares)  y el mineral precipita sobre esos huecos y sobre los propios tejidos celulares, en un mecanismo conocido como permineralización. Como el proceso funciona acorde con las variaciones en permeabilidad de la propia madera, y ésta se encuentra condicionada directamente por su estructura, el resultado refleja la anatomía original del árbol. La madera, en definitiva, se comporta como si fuera una plantilla sobre la que se depositan las capas minerales. En otras ocasiones lo que se produce es un reemplazo directo, a escala molecular, de la materia orgánica por el precipitado mineral: el agua mineralizada disuelve la materia orgánica y la sustituye por el precipitado, de una forma tan perfecta que se llega a conservar ¡hasta la estructura celular original de la madera!

Estos dos mecanismos de transformación, que en ocasiones parecen actuar de manera combinada, son en detalle sumamente complejos y están, aún hoy, sometidos a interesantes debates y discusiones. 

          Secciones transversales de alcornoque y pino rojo y de un tronco fósil silicificado de conífera, el mismo de la foto anterior. He situado en ellas los principales elementos anatómicos y la función que realizan. Además de los elementos señalados (que no son todos y que, tal como se ve, son mucho más fáciles de diferenciar en el alcornoque), en las tres secciones se aprecian con claridad los anillos de crecimiento

           Sección pulida de tronco de abeto silicificado de 17 x 16 cm, del Mioceno medio (de alrededor de 12 millones años). Sunnyside (estado de Washington, EE.UU.). Foto de Wolfgang Putz

Aunque la petrificación de la madera puede producirse con varias sustancias minerales, la más común de todas es la sílice. Por dos motivos: en primer lugar, porque el enterramiento efectivo de los árboles necesita de episodios súbitos en que se incorpore gran cantidad de sedimentos en poco tiempo, como ocurre con los depósitos volcánicos y los generados por la dinámica fluvial en llanuras de inundación y deltas, sedimentos que son capaces de aportar la sílice necesaria al agua subterránea. Y, en segundo lugar, por la elevada capacidad de la celulosa, la hemicelulosa y la lignina, principales componentes químicos de la madera, de atraer la sílice a partir de soluciones acuosas y facilitar su precipitación (sea como ópalo, calcedonia, cuarzo o como cualquier otra variedad mineral de la sílice). 

      Estructura macroscópica en una sección pulida de Hermanophyton, un género extinguido del grupo de las gimnospermas (al que pertenecen, entre otras, las coníferas: pino, cedro, abeto, araucaria, ciprés, etc.). Este tronco silicificado, de 9,5 x 10,5 cm, es del final del Jurásico (unos 150 millones de años) y procede de Cortez, Colorado (EE.UU.). Sobre una foto de Wolfgang Putz he situado sus principales rasgos anatómicos, según criterios de Mike Viney. Su curiosa anatomía ha llamado la atención de estudiosos y coleccionistas, con esa peculiar disposición del xilema en segmentos con forma de cuña 

¿En cuánto tiempo se produce la silicificación de la madera, la forma más corriente de mineralización y preservación de los árboles en el registro fósil? ¿Millones de años? ¿Cientos de miles de años? Los indicios apuntan a que el fenómeno puede ser mucho más rápido: se han documentado incipientes silicificaciones en árboles enterrados por depósitos volcánicos de erupciones ocurridas a finales del siglo XIX, como en el Monte Santa Elena (estado de Washington, EE.UU.), en el Parque Nacional de Yellowstone (estados de Wyoming, Montana e Idaho) o en Nueva Zelanda. 

Un interesante estudio experimental, llevado a cabo por investigadores de varias universidades alemanas y publicado en la revista Geochimica et Cosmochimica Acta (Ballhaus y colaboradores, 2012), aclara algo más al respecto. En laboratorio replicaron las reacciones que ocurren en la naturaleza cuando los árboles quedan cubiertos por depósitos piroclásticos, trabajando con agua caliente enriquecida en sílice y diversas muestras de madera de abeto. Y, aunque reconocen que el experimento simplifica las condiciones que se dan en los complejos sistemas naturales (esta afirmación es una obviedad aparentemente innecesaria, pero así lo dicen), han concluido que con él se respalda la idea de que la silicificación completa de un árbol puede llevarse a cabo en escalas temporales de sólo miles de años. Concretamente, con uno de los dos modelos que consideraron de penetración de la sílice en la estructura de la madera, obtuvieron un resultado de unos 3.600 años. 

Uno de los mecanismos que está también involucrado en la creación de la madera silicificada es la recristalización de la sílice. La fijación inicial de la sílice en la estructura de la madera se suele producir a través de variedades amorfas, no cristalinas, como es el ópalo. El mismo que nuestros amigos alemanes del experimento obtuvieron en sus pruebas. Pero el ópalo, en la naturaleza, se acaba transformando en otras variedades minerales más estables, como la calcedonia o el cuarzo (que, estas sí, son cristalinas). De hecho, si analizamos maderas fósiles de hace más de 30 o 40 millones de años, se observa que sus principales componentes son la calcedonia y el cuarzo, mientras que el ópalo predomina en los árboles fósiles más jóvenes.Y este mecanismo de recristalización, por el que se pasa de unas variedades minerales a otras más estables, se ha venido tradicionalmente considerando como un fenómeno muy lento, del orden de decenas de millones de años. Aunque no parece que siempre sea así: si la transformación del ópalo en cuarzo se produce en ambientes hidrotermales (con fluidos calientes, muy a menudo asociados a regímenes volcánicos), en determinadas condiciones este periodo se puede acortar de forma espectacular hasta menos de 50.000 años, tal como ha puesto de relieve George Mustoe, de la Universidad Western Washington, uno de los más destacados investigadores en el proceso de silicificación de la madera.

Árboles aislados o formando auténticos bosques de piedra, con magníficos ejemplos en diferentes partes del mundo. Como estos, entre otros muchos:

            Bosque petrificado en la isla de Lesbos (Grecia). Se generó como consecuencia de la intensa actividad volcánica al norte del Egeo, hace unos 20 millones de años (Mioceno). Forma parte de la Red Global de Geoparques de la UNESCO, con el nombre de Geoparque de Lesbos 

                   

Parque Nacional del Bosque Petrificado (Arizona, EE.UU.). Los árboles se encuentran en una unidad geológica compuesta por capas de areniscas y lutitas (rocas de grano fino, con partículas de tamaño limo y arcilla) de origen volcánico. Se formaron en el Triásico Superior, hace unos 210 millones de años (foto de Alexander Morozov)

Tronco fósil en Hacinas, localidad situada en la comarca de Salas de los Infantes (Burgos, España). En la zona se han encontrado numerosos ejemplares, ligados a antiguas llanuras deltaicas formadas entre hace 110 y 130 millones de años (Cretácico Inferior). La posición de la península ibérica en esa época puede verse haciendo clic aquí 

Vista parcial del tronco fósil, de 17 metros de longitud, exhibido en el Centro de Visitantes El Berrocal (Almadén de la Plata, Parque Natural Sierra Norte de Sevilla, España). Se trata de una conífera, posiblemente una araucaria. Su enterramiento se produjo por depósitos volcánicos, hace unos 300 millones de años (Carbonífero superior). La posición en que se situaban los terrenos que albergaron a este y a otros árboles de la época puede verse aquí      

Y también son árboles, esta vez de madera, los que David Nash convierte en creaciones que conservan su esencia original y a los que otorga nuevos significados (o nuevos interrogantes, quién sabe):

    Three Butts (Tres colillas), de David Nash, 2012. Troncos de eucalipto cortados y parcialmente quemados (foto: Walter Menzies)

Oculus Block (2012), de David Nash. Unión de dos tocones de eucalipto (fotos: The Times y Bonnie Alter). Nash aparece de escala en una de las fotos

Dice David Nash (Esher, Reino Unido, 1945): "Llevo toda mi vida trabajando con la madera y, aunque he decidido explorar otros materiales, siempre vuelvo a ella con una veneración especial". Sus esculturas, realizadas con árboles muertos, buscan el equilibrio entre el propio material y el lugar en que se van a colocar. Para él, seguramente, la madera es la vida en la que casi nunca nos fijamos. 

Con madera, o con productos elaborados a partir de ella, el brasileño Henrique Oliveira (Ourinhos, estado de Sao Paulo, 1973) fabrica árboles exuberantes y portentosos, o imaginaciones que los suplantan, y que siempre evocan la explosión de la naturaleza.

    Transarquitectónica (2014), de Henrique Oliveira. Museo de Arte Contemporáneo (Sao Paulo, Brasil). Madera, brics, barro, bambú, PVC, contrachapado de madera, ramas de árbol y otros materiales. Dimensiones: 5 x 18 x 73 metros  

 Xilonoma Chamusquius (2010), de Henrique Oliveira. Contrachapado de madera quemado y pigmentos, 3,3 x 4,4 x 0,9 m

Estoy leyendo un libro que recoge varios ensayos de Arthur C. Danto, filósofo y crítico de arte. En uno de ellos, titulado Kant y la obra de arte, he subrayado hace un rato: "Hoy el arte puede hacerse de cualquier cosa, con cualquier cosa, y para presentar ideas de cualquier signo. Esta evolución pone grandes presiones interpretativas sobre los espectadores, a la hora de comprender la forma en que el espíritu del artista se comprometió a presentar las ideas que le preocupaban" (Qué es el arte, página 129. Editorial Paidós, 2013).   

Acabo con María Ortega Estepa (Córdoba, España, 1983), cuya obra me sirvió como arranque e idea inicial para esta entrada. En el catálogo de su proyecto expositivo Mapping-me (2014), donde incluyó las dos obras que aparecen abajo, cuenta: "El árbol es un elemento iconográfico persistente en mi trabajo, lo concibo como un monumento de los siglos que no vivimos. Única ordenación de tiempo y espacio, completando la metáfora del topógrafo que ahora conforma la savia del árbol". Color, memoria, cartografía, troncos, anillos, raíces (explosión de pensamientos y felicidad).

  

 Mapping-me: La escasez, de María Ortega. Acrílico y lápiz sobre madera, 20 cm de diámetro

  De la serie Paisajes de mil vidas, de María Ortega. Serpentinas de papel, madera. Medidas variables

Es madera, fue madera

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Nada de ligereza o vacío. Sus obras, al contrario, pretenden mostrar la fuerza de la naturaleza, el tiempo grabado en las piedras que talla. Tiempo geológico como una pista que ayude a situarnos en el dónde y en el por qué. La escultora Emily Young, nacida en Londres en 1951, cincela rostros humanos en rocas que deja parcialmente sin tocar, buscando la relación entre el mundo de los vivos y la aparente naturaleza muerta del material con el que esculpe. Dice: "Veo mi trabajo como una conversación que mantengo con una roca, un proceso de eliminación hasta que llego a algo que considero aceptable".

    Selene, de Emily Young. 90 x 192 x 108 cm, 2011 (clic en los términos en rojo para enlace)

Varias de estas monumentales cabezas, algunas con un peso superior a las cuatro toneladas, las expuso bajo el título "Metafísica de la piedra". Las que aparecen a continuación, al igual que la anterior, están esculpidas en travertino: 

 Emily Young, con una de sus esculturas (The New York Times, 23 de octubre de 2014, foto de Annie Hanson)

Los bloques de travertino que ha utilizado proceden de canteras abandonadas del sur de Toscana, Italia, donde vive parte del año. En concreto, de una zona próxima al Monte Amiata, un volcán extinto que tuvo sus principales fases de actividad entre hace 190.000 y 300.000 años. 

 

Heraclitus (92 x 57 x 30 cm) y Time Boy (170 x 114 x 124 cm). Emily Young, 2011

El término travertino es sin duda ambiguo, ya que se ha utilizado con distintos significados, aunque todos ellos para designar a unos tipos de rocas calizas, a veces muy porosas, formadas por precipitación en manantiales y ríos (también por flujos y goteos en el interior de cuevas) a partir de aguas cargadas en bicarbonato de calcio disuelto. Y el enriquecimiento en bicarbonato cálcico está provocado, generalmente, porque esas aguas han atravesado otras rocas calizas.

La palabra travertino deriva de la expresión latina Lapis Tiburtinus: piedra de Tibur, por el antiguo nombre de la ciudad que hoy se conoce como Tívoli, a unos 30 km al este de Roma. Allí se encuentran las canteras que se han explotado desde el siglo II antes de nuestra era (y que se siguen explotando en la actualidad), de las que se obtiene el clásico travertino romano. Algunas de estas canteras proporcionan una roca de blanco-amarillenta a beige, muy dura y compacta, mientras que de otras se extrae un travertino blanquecino, poroso y más blando.

          

Dos monumentos realizados con el travertino romano más poroso y blanco: el Coliseo y la columnata de Bernini, en la Plaza de San Pedro (Roma)

Muestra pulida de travertino romano, de color beige. Comercialmente, al travertino pulido se le denomina con cierta frecuencia "mármol travertino" (no es un mármol en sentido estricto, ya que este término se debe aplicar a rocas calizas que hayan sufrido metamorfismo). Aunque, todo hay que decirlo, la palabra "mármol" tiene su origen en el griego, con el significado de "brillar", y así lo utilizaban los antiguos griegos para designar a todo tipo de rocas pulidas de uso decorativo

     Otra muestra de travertino pulido, procedente de Italia. Para mayor confusión: los travertinos con bandas de colores contrastados, como el de la foto, también se comercializan como "mármol ónix", o solamente como "ónix" (sin embargo, el ónix u ónice es un mineral de sílice, una variedad de cuarzo de aspecto bandeado). Otro nombre, que han usado especialmente arqueólogos para designar a travertinos similares a éste, es el de "alabastro calcáreo" o "alabastro oriental" (recordemos que el alabastro es una variedad del yeso, microcristalino y traslúcido). En fin, con los nombres nos vuelven locos

Olvidando las denominaciones comerciales y volviendo a las de carácter científico, desde los años 90 del siglo pasado se han vuelto a reconsiderar los términos para designar a estas rocas calizas formadas en medio terrestre (llamadas también calizas secundarias). Así, el travertino en sentido estricto se corresponde con una roca poco porosa, organizada en capas paralelas y -sobre todo- en finas láminas que a veces sólo se distinguen al microscopio, en la que predomina un cierto grado de cristalinidad.

La toba calcárea designa a una roca, muy porosa y esponjosa, de aspecto masivo y con abundantes restos y moldes de plantas (algas, musgos, helechos y otros organismos vegetales macro y microscópicos), e incluso fósiles de invertebrados. Por el contrario, los travertinos, aunque presentan fósiles, lo hacen en mucha menor cantidad y diversidad; y, con cierta frecuencia, la presencia biológica llega a reducirse exclusivamente a microorganismos (cianobacterias y otras bacterias y organismos microbianos). Un último grupo de carbonatos secundarios son los formados en el interior de las cuevas (estalactitas, estalagmitas, etc.), a los que se denomina, ya desde hace tiempo, espeleotemas.

Cantera de travertino en Tívoli (Italia, cerca de Roma) y afloramiento de toba calcárea en Torremolinos (Málaga, España). En estos dos ejemplos se aprecia la diferencia entre la organización en bandas y láminas de los travertinos frente a la estructura esponjosa y de aspecto masivo que tienden a proporcionar las tobas. A veces las diferencias no son tan claras y hay marcadas convergencias entre unos y otras. Además, algunas tobas calcáreas, si han adquirida suficiente dureza y cristalinidad a través de procesos posteriores a su sedimentación, pueden ser también pulidas y utilizadas como rocas ornamentales

Y ahora viene lo mejor. Tanto las rocas esculpidas por Emily Young como el clásico travertino romano (y el resto de travertinos) tienen una característica común relacionada con su génesis: se han formado a partir de surgencias termales, muy frecuentemente asociadas a regímenes volcánicos. Por ello, estas aguas, de templadas a calientes (siempre por encima de la temperatura ambiental), es habitual que contengan ciertas cantidades de sulfatos, lo que limita enormemente el desarrollo de vida sobre ellas: de ahí la escasa presencia de fósiles de organismos de cierta complejidad en los "auténticos" travertinos, sobre todo cuando al contenido en sulfatos se añaden unas temperaturas  especialmente altas del agua.

   

Dos ejemplos de calizas secundarias que están actualmente en proceso de formación: el travertino de Pamukkale (Turquía) da lugar a un auténtico "desierto blanco", que contrasta con la frondosa vegetación instalada en una zona en la que se está generando una toba calcárea, en este caso en las cascadas del Huéznar (Parque Natural Sierra Norte de Sevilla, España). En Pamukkale ("castillo de algodón", en turco) el agua tiene un alto contenido en sulfatos y surge a unos 35º C a través de cuatro manantiales, localizados a lo largo de una falla (la falla de Pamukkale)

En definitiva, la temperatura del agua en que se forman es el principal argumento que se ha utilizado para diferenciar los travertinos de las tobas calcáreas. Con ello, se pretende orientar sobre los distintos ambientes en que se han generado y, en lo posible, sobre las características de las rocas resultantes. Tarea nada fácil: sobre todo, por la gran variabilidad de condiciones locales en que se crean ambos tipos de rocas. 

Las propuestas artísticas de Elena Damiani (nacida en 1979 en Lima, Perú) son bien distintas a las de Emily Young, pero comparten su interés por el tiempo y por la Tierra. Elena reconoce que la mayor parte de su trabajo fluctúa entre un pasado indeterminado y el presente. Y siempre con el paisaje como un patrón recurrente que la permite, según sus palabras, elaborar una poética sobre el territorio.

          Tiempo perdido, de Elena Damiani (2015). Travertino tallado y pulido a mano, ónix, resina y acero inoxidable

Con esta obra, Damiani quiere llamar la atención sobre la naturaleza discontinua del tiempo, mostrada a través del propio travertino y de su forma de disponerlo (como si fueran testigos de sondeos colocados de forma contigua). Para, así, crear una secuencia en que las interrupciones, precisamente, son las claves. Testigos que hablan de la continuidad y la ruptura, dos realidades de la historia de la Tierra... pero no sólo. 

 

Detalles de Tiempo perdido (Elena Damiani, 2015). Esta obra formó parte de su trabajo "Testigos: un catálogo de fragmentos", que se expuso en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC (Ciudad de México) entre septiembre de 2015 y febrero de 2016

Por cierto, el travertino de las canteras de Tívoli, el famoso Lapis Tiburtinus, comenzó a depositarse hace unos 115.000 años y finalizó hace 30.000, según las dataciones radiométricas realizadas por Faccenna y colaboradores, de la Universidad Roma Tre, publicadas en 2008. Una roca muy joven. De hecho, la gran mayoría de travertinos existentes en el mundo pertenecen al Cuaternario (menos de 2,6 millones de años). En periodos anteriores son muchísimo menos frecuentes debido tanto a su baja capacidad de preservación frente a los procesos erosivos, habituales en ambientes terrestres, como al reducido espesor y extensión de sus dispersos afloramientos. 

Emily y Elena, con la misma piedra

• Posted by: Joaquín del Val
  Joaquín del Val
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