viernes, 2 de febrero de 2018

EL AZUL INSUPERABLE

No hay muchos materiales en la naturaleza de este color, el azul, que sirvan como pigmento. Pero hacia el año 1200 de nuestra era comenzó a aparecer en el arte occidental el que es, sin duda, el de mayor esplendor y estabilidad entre los pigmentos naturales: el azul ultramar.

Se obtiene del lapislázuli, una escasa piedra semipreciosa que aparece asociada a calizas cristalinas afectadas por metamorfismo de contacto. La roca está formada por varios minerales: el principal es lazurita (no confundir con azurita), al que suelen acompañar pirita (un sulfuro de hierro) y calcita (carbonato cálcico), así como algunos otros silicatos.
   Lapislázuli pulido, de Afganistán. Las manchas doradas son de pirita; los colores blancos, en motas y en líneas muy finas, se deben a la calcita. Foto Parent Géry 

Baco y Ariadna (hacia 1520-1523), obra del pintor de la Escuela Veneciana Tiziano. Óleo sobre lienzo, 177 x 191 cm, National Gallery de Londres. El artista muestra una impresionante utilización del ultramar, obtenido del lapislázuli: en el cielo, en las telas de los personajes y en las colinas del fondo. Merece la pena, y mucho, ver la distribución de los pigmentos en este cuadro, la mayoría de origen mineral. Imagen: Google Art Project    

La lazurita es el principal componente del lapislázuli y el que le proporciona el color azul. Pero las impurezas (es decir, el resto de los minerales acompañantes) hacen que la extracción del apreciado pigmento sea sumamente laboriosa. De hecho, cuando se pulveriza el lapislázuli adquiere un color grisáceo. El complejo proceso de elaboración del ultramar, según la descripción del Libro del Arte, escrito por el pintor Cennino Cennini en el primer tercio del siglo XV, puede seguirse en este interesante e instructivo vídeo (6 min 12 s).  

A esta dificultad se unía otra no menos importante: la localización de la materia prima, toda ella situada en el entonces lejano oriente, en lo que hoy es Afganistán (los yacimientos de lapislázuli en el área del lago Baikal, en Siberia, y en la comuna de Monte Patria, en Chile, se descubrieron en épocas mucho más recientes).  
     Bloques de lapislázuli en una cantera de la provincia de Badajshán (extremo noreste de Afganistán), donde se extrae desde hace más de 6.000 años. 
Foto Rahmat Gul / AP Photo

Lazurita, mineral principal del lapislázuli. Es un silicato alumínico sódico-cálcico con pequeñas cantidades de azufre. Puede aparecer con diferentes tonos de azul y habitualmente se presenta como una masa compacta, sin cristales. Sin embargo, a veces, se encuentran ejemplares como este, un cristal dodecaédrico (doce caras) de unos 3 cm, muy bien formado. También procede de la provincia afgana de Badajshán. Foto vía Crystal Classics  

Lejanía de la materia prima ("más allá el mar", de ahí el nombre de este azul) y dificultad de extracción del pigmento: los dos aspectos que determinaron su elevadísimo precio, incluso más caro que el oro. Venecia, la poderosa ciudad-estado de la Baja Edad Media y primeros dos siglos de la Edad Moderna, y durante mucho tiempo capital comercial de los valiosos productos traficados desde China y la India, tenía la suficiente capacidad de suministrar el mejor ultramar a sus mejores pintores. La historia del poder económico es de inestimable ayuda para entender la del arte. 

A pesar de ello, los pintores europeos lo pudieron utilizar con más o menos restricciones. Como único pigmento azul aparece, por ejemplo, en La lechera (hacia 1660), de Johannes Vermeer, un pintor que lo empleó en casi todos sus cuadros. Usado junto a otros pigmentos azules lo podemos ver en La joven de la perla (h. 1665), igualmente de Vermeer; en La fragua de Vulcano (1630), de Diego Velázquez; o en El juicio final (h. 1504-1508), de El Bosco, entre otras famosas pinturas.

LA AZURITA Y SUS PROBLEMAS

El precio del ultramar obligó a muchos pintores a buscar otras fuentes para el azul. La mejor de ellas provenía también de un mineral: la azurita, un carbonato de cobre. Aunque tampoco era barato, proporcionaba un azul de gran calidad a menor coste. Las ventajas eran claras: no había que depender de Venecia (que no solo era el centro de importación de lapislázuli, sino también el de manufactura del ultramar), había yacimientos en Occidente, y la obtención del pigmento era francamente sencilla: un trozo de mineral se muele, después se lava y se diluye en agua, y finalmente se tamiza. Las partículas gruesas proporcionan un color azul oscuro, mientras que las finas aportan una coloración más clara. 
             Cristales de azurita, de hasta 2,5 cm de máxima dimensión, procedentes de la mina de Tsumeb, en el norte de Namibia. Foto vía Crystal Classics

Dama con una ardilla y un estornino (h. 1526-1528), del alemán Hans Holbein el Joven. Óleo sobre madera, 56 x 39 cm. Para el fondo utilizó azurita como pigmento, mezclado con blanco de plomo. Imagen: National Gallery de Londres 
   
El pigmento obtenido de la azurita es relativamente estable. De hecho, se ha conservado bien en muchos de los cuadros de grandes pintores clásicos: la mayoría de los azules de El Greco o de El Bosco están hechos con este colorante, al igual que el cielo de La rendición de Breda (h. 1635), de Diego Velázquez, por citar solo algunos ejemplos. 

Sin embargo, cuando se han aplicado capas gruesas de óleo con azurita se han vuelto, con el paso de los años, muy oscuras, casi negras, especialmente cuando el pigmento no estaba mezclado con ningún otro. Una posible explicación, aunque no la única, es la formación de una fina capa superficial de óxido de cobre sobre las partículas de azurita. 

Pero el problema principal de la azurita aparece en los frescos, donde tiende a pasar a verde, tal como se aprecia en casi todas las pinturas murales medievales en que se utilizó. El contacto con el agua transforma la azurita en otro mineral, la malaquita, un carbonato de cobre verde de composición muy similar. También se han detectado alteraciones a otros minerales, como la atacamita y la paratacamita, unos oxicloruros de cobre que proporcionan igualmente colores verdosos:
El monasterio de Voronet, del siglo XV, es una de las famosas iglesias pintadas de Bukovina (noreste de Rumanía) que forman parte del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. En este fresco de su fachada sur se aprecia cómo el fondo azul de la azurita ha pasado a verde en su zona inferior, debido al ascenso de agua por capilaridad: la azurita se convirtió en malaquita. Foto Ava Babili 

 Cristales de azurita, parcial o totalmente reemplazados por malaquita (color verde), un proceso de alteración en los minerales conocido como seudomorfismo. El ejemplar procede también de la mina de Tsumeb, en el norte de Namibia. Foto vía Crystal Classics

Y a continuación una obra de un artista contemporáneo, Martín Kline (Norwalk, Ohio, EE. UU., 1961). Aunque dedicada a dos de los grandes pintores de la Escuela Veneciana del siglo XVI (los azules de Tiziano y el magnífico verde esmeralda de Veronés, de ahí su título), también parece contarnos, como los frescos rumanos de Voronet, lo que le puede ocurrir a la azurita en contacto con el agua: 
   Veronese e Tiziano, de Martin Kline, año 2012. Encausto en panel, 
122 x 137 x 9 cm

Otra contrariedad: los pigmentos con partículas gruesas de azurita tienden a producir grietas en la pintura al temple, debido a la mayor acumulación de aglutinante en los poros existentes entre partículas; aunque, por otra parte, tienen la ventaja de ser menos propensos a su transformación en malaquita que los pigmentos a base de partículas finas. Así lo han puesto de manifiesto, en 2017, la geóloga Carolina Cardell, del Departamento de Mineralogía y Petrología de la Universidad de Granada, y otros colegas de esa misma universidad, en un artículo publicado en la revista Dyes and Pigments. ¿Solución? En las pinturas con pigmentos a base de partículas gruesas de azurita, más duraderas en color, se podría reducir el desarrollo de las grietas añadiendo pequeñas cantidades del mismo pigmento con grano fino.

AZULES DE NUESTROS DÍAS (Y DE NUESTRAS NOCHES)

Para el azul, el gran problema a lo largo de varios siglos, se fueron encontrando nuevas alternativas basadas en la síntesis química. Primero fue el azul de Prusia (ferrocianuro de hierro), descubierto casualmente en Berlín por el fabricante de pinturas Johann Jacob Diesbach y el alquimista Johann Conrad Dippel en 1705. Luego vinieron el azul cobalto (un aluminato de cobalto, obtenido en 1802), el azul cerúleo (una mezcla de óxidos de cobalto y estaño, sintetizado por primera vez hacia 1805) y el ultramar francés o artificial (conseguido por el químico Guimet hacia 1828). De los pintores impresionistas se sabe que, de los veinte pigmentos principales identificados en sus cuadros, doce ya eran sintéticos: entre ellos, estos tres últimos azules producidos por primera vez en el siglo XIX. 

Sería casi interminable la lista de pintores que, ya en el siglo XX, han sucumbido al azul: Picasso, Kandinsky, Yves Klein (con su conocido International Klein Blue), ... y tantos otros. Disponían de un amplio abanico de azules sintéticos, asequibles, que se fueron incrementando a lo largo del siglo con otros como el azul de manganeso artificial y el azul monastral (una laca de ftalocianina de cobre). A partir de finales de la década de 1940 llega la revolución de las pinturas acrílicas: una emulsión de un polímero acrílico y agua donde están contenidos los pigmentos; además de otras ventajas, comenzaron a ofrecer rápidamente una enorme variedad de colores, azules incluidos. 

La pintura del siglo XXI no renuncia tampoco al azul, casi una obsesión para ciertos artistas. Incluso el ultramar original, a partir de lapislázuli, sigue siendo utilizado por algunos pintores contemporáneos, ya a precios más módicos que antaño (aunque también muy altos). 

Martin Kline es uno de los pintores que indaga apasionadamente sobre este color, como también muestran estas dos obras suyas. Pero no solo: son cuadros que rinden homenaje a la ciudad donde reinó el ultramar, la Serenísima República de Venecia (el nombre oficial de la opulenta ciudad-estado); y su técnica, el encausto (cera de abeja mezclada con pigmentos, aplicada en caliente) nos remite a los antiguos griegos y romanos, cuyas pinturas realizadas sobre paneles de madera con este procedimiento han perdurado en el tiempo y mantenido su intensa coloración. La abstracción también se nutre del arte clásico:
                        Venecia, obra de Martin Kline (año 2012). 
               Encausto en panel, 127 x 122 x 9 cm 

Little Serenessima (año 2015), de Martin Kline. Encausto en panel, 61 x 61 x 9 cm 

El español Alberto Reguera (Segovia, 1961) es otro singular pintor del azul. Lo incorpora a partir de una gran variedad de pigmentos para sus abstractas y poéticas composiciones, a menudo inspiradas en la naturaleza. Hace casi tres años, comentó en una entrevista: "El azul, al que considero el color más inmaterial, me ayuda a generar sensaciones de vértigo y de profundidad". 
    Nocturnas materias superpuestas (2009-2011), de Alberto Reguera. Acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm 

En los últimos años ha ido engrosando el formato del bastidor y su pintura huye, no sabe bien hacia dónde, aunque parece feliz de hacerlo: 
 The journey of pigments (El viaje de los pigmentos), de Alberto Reguera. Técnica mixta, 200 x 200 x 19 cm, año 2016 

Escapadas celestes (2017), de Alberto Reguera. Técnica mixta, 150 x 150 x 17 cm


MINERALES DE AZUL

En algunas ocasiones, el color de los minerales se debe a las impurezas que contienen, especialmente de ciertos elementos metálicos cromóforos, con una elevada capacidad de pigmentación incluso en cantidades bajísimas. La primera vez (y, por cierto, la última) que tuve ocasión de investigar el origen del color azul en minerales fue en unas curiosas excéntricas de una cueva, la Gruta de las Maravillas (en Aracena, sur de España). Las excéntricas son un tipo de concreciones de carbonato cálcico, en este caso de aragonito, que a diferencia de las estalactitas y las estalagmitas no crecen según un eje vertical, sino que adoptan patrones extraños: en espirales o en forma de racimos y de agujas, a veces retorcidas, que apuntan en múltiples direcciones.

El principal elemento cromóforo que detectamos en los análisis, en cantidades significativas, fue el cobre, en 183 partes por millón. Años atrás ya se había constatado, en una cueva francesa, que el umbral mínimo de cobre para que las excéntricas aparecieran azules era de entre 50 y 100 partes por millón, menor aún que el que nosotros obtuvimos.
  Excéntrica azul de aragonito, en la Gruta de las Maravillas. El color azul se debe a impurezas de cobre. Foto de mi amigo Paco Hoyos (Francisco J. Hoyos)

Otros minerales, sin embargo, deben el color a sus constituyentes principales, como suele ocurrir en los minerales metálicos. Pero, aunque contengan uno de esos elementos cromóforos, como es el cobre, éste no imparte un color único, sino que depende de los otros elementos químicos a los que está unido en el cristal y de cómo todos ellos están ordenados en él. Por ejemplo, la azurita contiene cobre y la misma cantidad de carbonato que de iones de hidróxido: el cobre le da el color azul. Pero en la malaquita, de similar composición, el hidróxido es el doble que el carbonato: el cobre colorea en verde. 

¿Y la lazurita, el mineral del lapislázuli? Aquí el caso es bien distinto: no contiene cobre, ni cobalto (que también puede proporcionar azul) ni ningún otro elemento cromóforo.El mineral es un silicato de aluminio, cuya estructura cristalina está compuesta básicamente de átomos de aluminio o silicio enlazados con oxígeno, formando una red de tetraedros (poliedros de cuatro caras) que rodean al sodio. Los silicatos alumínicos suelen ser incoloros o blanquecinos, pero la lazurita presenta azufre en su composición. Los átomos de azufre se pegan a esa red en grupos inestables de tres, intercambian un electrón y, gracias a esto, el cristal absorbe la luz roja. Resultado: percibimos el color complementario al absorbido, el azul. 

Un complicado mundo, sin duda, el de los colores minerales. Por cierto, además del lapislázuli y la azurita solo se han utilizado dos pigmentos minerales, no sintéticos, para obtener colorante azul. Uno de ellos es la vivianita, un fosfato de hierro hidratado que, aunque se ha usado como pigmento desde la antigüedad, es muy raro encontrarlo en pinturas al óleo. El otro es la aerinita, un silicato-carbonato químicamente muy complejo y de estructura similar a las de ciertas zeolitas fibrosas; hay extraordinarios ejemplos de su aplicación en el arte románico catalán, tanto en pintura al temple en objetos de madera como en pinturas murales al fresco (un magnífico ejemplo es el Pantocrátor de la iglesia de San Climent de Taüll).     

¿VUELVE EL AZUL DE PRUSIA? 

Este color, el azul de Prusia, se considera el primer pigmento sintético moderno. Es corriente que aparezca en numerosas pinturas entre los siglos XVIII y XX. Pablo Picasso, por ejemplo, lo utilizó en las obras de su etapa azul (1901-1903). Su cuadro La habitación azul es el más recientemente estudiado desde el punto de vista de los pigmentos y la estructura de sus capas (mediante microanálisis de muestras de pintura en combinación con imágenes obtenidas por reflectancia y fluorescencia de rayos X), cuyos resultados publicaron Patricia Favero y colegas en este artículo del año 2017, en la revista Heritage Science
                         La habitación azul (1901), de Picasso. Óleo sobre lienzo, 50 x 62 cm. El azul de Prusia, solo o mezclado con otros pigmentos, es el predominante en las abundantes zonas azules del cuadro. También usó ultramar artificial en ciertas partes, como en el mar del paisaje que aparece en la pared del fondo. Imagen: The Philips Collection  (Washington D. C.)

Con la serie de cuadros Azul de Prusia, el mexicano Yishai Jusidman (Ciudad de México, 1963) aborda el Holocausto desde una perspectiva pictórica diferente: generando un silencio solemne y directo, elocuente en sí mismo. El producto Zyklon B era la marca registrada de un pesticida a base de cianuro utilizado por los nazis en las cámaras de gas, que a veces deja en las paredes un residuo azul, de composición similar al azul de Prusia. Aún hoy pueden verse esas manchas en los antiguos campos de concentración, como en el de Majdanek (Polonia). 
        Majdanek (2012), de Yishai Jusidman. 
Acrílico sobre tabla, marco del artista, 84 x 107 cm  

En ninguna de las obras de esta serie aparecen personas. Solo silencio, espacios vacíos, huellas. Manchas que ni los trapos son capaces de limpiar: 
Trapo 6, detalle. Obra de Yishai Jusidman (2013-2014). 
Acrílico sobre algodón montado en tabla, 44 x 37 cm 

Toda esta serie, que Jusidman expuso entre agosto de 2016 y febrero de 2017, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC, Ciudad de México), la compuso exclusivamente en diferentes gamas de azul. En el último cuadro que muestro, los azules ya se acercan al negro."El azul, cuando está a punto de hundirse en el negro, evoca un dolor que casi no es humano" (Kandinsky). 
     Prussian Blue (Azul de Prusia), de Yishai Jusidman (2014-2015). Óleo y acrílico sobre lienzo, montado sobre tabla, 236 x 203 cm

Nota final: El nombre de esta entrada está tomado de la película Tres colores: Azul (1993), dirigida por el polaco Krzysztof Kieslowski (1941-1996). Después rodó Tres colores: Blanco (1994) y cerró la trilogía con Tres colores: Rojo (1994), la última película que dirigió antes de su muerte. 
    

Próxima entrada: primera semana de abril de 2018. Mientras, sean felices (con moderación). 

  


         
      

Tres colores: Azul

sábado, 2 de diciembre de 2017

UN PLANETA BASTANTE SECO

En contra de lo que pudiera parecer, la Tierra es un planeta con muy poca agua. Está muchísimo más seco que una mojama o un hueso viejo. A pesar de que los océanos cubren el 70% de su superficie, su masa equivale a solo un 0,0023% de la masa total del planeta. Y el resto del agua que tradicionalmente se considera en el ciclo hidrológico (aguas superficiales, subterráneas, glaciares, casquetes polares y la existente en la atmósfera y en la biosfera) apenas supone poco más del 2% de la masa oceánica.

Pero, además, se puede estimar la cantidad de agua atrapada en los minerales de la corteza continental y oceánica, así como la que aparece en sus materiales rocosos fundidos, o magmas. A esa cantidad hay que añadir otra aún más importante: la del manto terrestre (la parte interior del planeta por debajo de la corteza hasta el límite con el núcleo, situado a 2.900 km de profundidad), la mayoría de la cual no se presenta como una fase fluida sino como defectos en minerales teóricamente sin agua en su composición. Toda esta agua vendría a equivaler a poco más que la acumulada en los océanos.

El total del agua en el planeta, en definitiva, es ridículo en comparación con su tamaño. Sin embargo, esta escasa cantidad permitió el inicio y desarrollo de la tectónica de placas, que necesita de fluidos que actúen como lubricantes, particularmente de agua. Y, por supuesto, el origen, evolución y mantenimiento de la vida en la Tierra es impensable sin ella.

Obra efímera y fotografía del artista Nils-Udo (Lauf an der Pegnitz, Alemania, 1937). Agua, tierra, sauce blanco, briznas de hierba y dos tipos de bayas. Año 1999

Círculo de cañas de bambú, de Nils-Udo. Océano Índico, isla de la Reunión, año 1990. Imagen vía Point of View 

OCÉANOS EXTRATERRESTRES

¿De dónde procede el agua de nuestros océanos? Hasta finales del siglo pasado había pocas dudas: el agua provino del interior del planeta por la desgasificación del manto terrestre, gracias a las erupciones volcánicas que se han producido a la largo de la historia de la Tierra (que cuenta con una antigüedad de unos 4.600 millones de años). Pero la fiebre de exploración del sistema solar, iniciada en los años 60, iba dando sus frutos y permitía ya aventurar otras hipótesis. En 1987, el astrofísico Christopher Chyba propuso que la Tierra podría haber adquirido el agua de sus océanos primitivos a partir de cometas. Los cometas, en efecto, son cuerpos formados principalmente por hielo, además de polvo y partículas rocosas, que orbitan con diferentes trayectorias alrededor del Sol.

      El agua proporcionada por cometas fue la primera hipótesis extraterrestre para explicar el origen de los océanos en nuestro planeta. En la foto, el cometa Hyakutake cerca del punto más próximo a la Tierra por el que pasó en marzo de 1996. En el extremo inferior derecho se aprecian los gases y partículas sólidas (color verde-azulado) que rodean a un núcleo de hielo sucio derretido de unos 5 km de diámetro. Por cierto, este cometa nos visitó anteriormente hace 17.000 años y no volverá a hacerlo hasta dentro de unos 100.000 años. Imagen copyright Doug Zubenel, vía NASA 

Tiempo atrás ya se sabía que los cráteres de la Luna se produjeron por impactos de cuerpos sólidos del sistema solar. Y también se conocía que la mayoría de esos impactos se habían originado en épocas primitivas de la Luna, que afectaron además a todos los planetas interiores del sistema solar (la Tierra, Marte, Mercurio y Venus). Pues bien, el citado Christopher Chyba calculó que si solo un 10% de la masa de los cuerpos que chocaron contra la Tierra hubiesen sido cometas, todo el agua de nuestros mares tendría un origen cometario. 

LOS ASTEROIDES RECLAMAN EL TRONO

Desde entonces astrofísicos, geólogos, geoquímicos y otros científicos no han cesado de indagar sobre el origen del agua en la Tierra. Y se vio que la hipótesis de los cometas presentaba un importante problema: la proporción en el agua de los cometas entre el deuterio, D (un isótopo pesado del hidrógeno) y el hidrógeno H (el más común y abundante). Esta relación es característica en aguas del mismo origen y es constante a lo largo del tiempo, lo que permite discriminar entre aguas de diferentes procedencias. Pero los estudios realizados concluyeron que el agua de los cometas de la nube de Oort y del cinturón de Kuiper, las regiones donde especialmente se concentran, tenían una relación D/H muy superior al agua de nuestros océanos, de dos a tres veces más (aunque con alguna excepción). Si además se unía a ello algunos argumentos desfavorables relacionados con la dinámica orbital de los cometas de esas regiones, no parecía lógico seguir pensando en los cometas. Tocaba el turno de los asteroides. 

Segunda hipótesis extraterrestre para explicar el origen del agua en nuestro planeta: los asteroides. La imagen es una recreación artística. Fuente: ESA - P. Carril

Los asteroides son cuerpos rocosos de variada composición y de ellos proceden la inmensa mayoría de los meteoritos que se han encontrado en nuestro planeta. Su tamaño fluctúa desde los 50 metros hasta decenas, o incluso centenas, de kilómetros. Además de los asteroides que orbitan relativamente cerca de la Tierra y en otras áreas del sistema solar, son especialmente abundantes en el llamado Cinturón Principal de Asteroides, que se sitúa entre Marte y Júpiter: mucho más próximos a la Tierra que los cometas de Kuiper (más allá de Neptuno) o que los cometas de Oort (cerca del límite del sistema solar), por lo que tienen más probabilidades de llegar a la Tierra. 

Los asteroides presentan otra característica que los hizo ser los candidatos favoritos a aguadores: al estudiar una de las familias de los meteoritos conocidos como condritas carbonáceas, se comprobó que contenían minerales hidratados, así como agua líquida en forma de inclusiones en diferentes minerales. De hecho, llegan a contener un 10% de agua como promedio. Y, ¿sorpresa?, la relación D/H (deuterio/hidrógeno) del agua analizada en esas condritas resultó similar a la del agua oceánica.

EL RETORNO DE LOS COMETAS


Muro del cielo, del artista italiano Walter Valentini (Pergola, 1928). Técnica mixta sobre madera, 180 x 270 cm, año 1998   

Según avanzan las investigaciones van apareciendo nuevos interrogantes: ¿y si fueron los cometas los que aportaron una parte significativa del agua? Además de la nube de Oort y del cinturón de Kuiper, de donde provienen los cometas analizados hasta ahora, se ha descubierto su presencia en una región mucho más próxima a la Tierra (precisamente en el Cinturón Principal de Asteroides), de la que podrían haber salido los mejores porteadores de agua. Futuras investigaciones, mediante sondas espaciales o desde telescopios terrestres, tal vez lo acaben confirmando.  

Recientemente han surgido nuevos argumentos a favor de un papel más destacado de los cometas. Tres investigadores del Centro Goddard de Astrobiología (NASA) y uno del departamento de Física y Astronomía de la Universidad de Misuri (EE. UU.), cuando estudiaron la relación D/H en el agua del cometa Lovejoy, oriundo de la nube de Oort, se dieron cuenta que es imprescindible realizar mediciones de esos isótopos en diferentes posiciones de las órbitas cometarias: vieron que el agua con deuterio aumentaba (y por tanto la relación D/H) cuando el cometa se aproximaba al Sol, posiblemente por efecto de la radiación solar. Algo que no habían tenido anteriormente en cuenta los astrónomos. Es decir, que la "sagrada" relación D/H puede cambiar con el tiempo y los datos que fueron obtenidos con una sola medición quizá sean poco fiables. Acaban sugiriendo que los cometas tal vez aportaron una parte considerable de agua a la Tierra, y no solo la pequeña fracción, en comparación con los asteroides, que se les venía últimamente asignando. El trabajo se ha publicado este año, 2017, en la revista The Astrophysical Journal Letters. 

Diálogo en el espacio, de Walter Valentini. Aguafuerte, 26 x 37 cm. Año 2010

¿ENMIENDA A LA TOTALIDAD? LA TIERRA SE REIVINDICA  

Pero, ¿por qué buscar fuera lo que podía estar en casa? Linda Elkins-Tanton, entonces en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, presentó hace unos años un modelo en el que explica cómo el agua retenida por la Tierra en su época de crecimiento (que se iba produciendo por adición de material, o acreción), aun en pequeña cantidad, dio lugar a los océanos. Océanos que se habrían formado a partir del colapso de una atmósfera rica en el vapor de agua liberado por el planeta, con lo que no habría necesidad de acudir a invasores extraterrestres. El artículo se publicó en la revista Astrophysics Space Science, en 2011.

Un estudio de la geóloga Lydia Hallis, actualmente en la Universidad de Glasgow, junto con otros investigadores de varias instituciones estadounidenses, apunta en esa misma dirección. Se centra en las características isotópicas del agua existente en burbujas de vidrio atrapadas en olivinos muy antiguos, procedentes del manto inferior. Concluyen que esta agua del interior de la Tierra fue heredada de la primitiva nebulosa solar (revista Science, 2015). Agua que podría haber originado los océanos, por lo que el aporte posterior extraterrestre, según sus autores, tal vez no fue tan importante.

                   El olivino es un mineral muy abundante en el manto terrestre. Foto Crosstimber, vía FMF Minerals Forum

INTENTANDO ORDENAR EL CAOS

El origen del agua en nuestro planeta debe ser coherente con los modelos de formación del sistema solar y con los sucesos más relevantes de la primitiva Tierra. Esta es una de las posibles reconstrucciones de los hechos

1. Nacimiento. El embrión planetario se forma a partir de partículas de polvo y gas (vapor de agua incluido) de la primitiva nebulosa solar, que van concentrándose en núcleos que crecen con enorme rapidez por adición de materia. En las regiones más próximas al Sol (donde se originaron la Tierra y los otros planetas interiores) las temperaturas eran entonces demasiado altas para que el agua condensara y quedase atrapada, por lo que el planeta nace seco

2. Infancia. Planetesimales (grandes cuerpos rocosos, de dimensiones kilométricas) se van agregando a la Tierra. Llegan del Cinturón de Asteroides, o de más allá, desde regiones frías que les permitió incorporar agua en su interior y liberarla en nuestro planeta, buena parte de la cual pasó al manto terrestre e, incluso, pudo llegar a formar "proto-océanos". 

3. La traumática adolescencia. Está marcada por los impactos gigantes que sufrió la Tierra, entre ellos el que dio origen a la Luna (hace unos 4.500 millones de años). Los impactos fueron de tal envergadura que los "proto-océanos", en caso de existir, se habrían evaporado

4. Inicio de la primera juventud. La Tierra recibió una caída de cuerpos extraterrestres de menor tamaño, principalmente asteroides ricos en agua (¿también cometas?). Un acontecimiento al que los geoquímicos han denominado "recubrimiento tardío" (late veneer hypothesis) y que pudo ser el principal y definitivo aporte de agua a nuestros océanos. En el año 2009 se dató este episodio en 4.400 millones de años. 

La voz silenciosa de las estrellas IV, de Walter Valentini. Técnica mixta sobre madera,  95 x 90 cm, año 2004

Sin embargo, estos sucesos siguen siendo objeto de debate científico y controversia: el nacimiento húmedo se mantiene como alternativa, tal como vienen a señalar los hallazgos de Lydia Hallis y sus colegas (los del olivino). La formación de la Luna a partir del impacto de un cuerpo del tamaño de Marte, Theia, ha ido perdiendo credibilidad en base a consideraciones geoquímicas muy contundentes, lo que también hace dudar sobre toda la etapa de impactos gigantes en la adolescencia terrestre. Y hasta el "recubrimiento tardío" como fuente principal de agua en la Tierra se ha rechazado muy recientemente: para los geólogos alemanes Mario Fischer-Gödde y Thorsten Kleine las composiciones isotópicas de un elemento del manto originado por ese episodio, el rutenio, son similares a las de los asteroides secos, lo que les lleva a negar el papel de aguador a dicho acontecimiento (revista Nature, 2017).       

UN MAR DE DUDAS. DESPEDIDA

El "recubrimiento tardío", hace unos 4.400 millones de años, sigue siendo el suceso que cuenta con más respaldo entre la comunidad científica como principal candidato de la llegada del agua a nuestro planeta, mientras no se confirmen con otros estudios las tesis negacionistas de los dos geólogos alemanes.

Pero aparece un nuevo escollo, un hecho que ocurrió más tarde: el llamado Bombardeo Intenso Tardío, o Cataclismo Lunar, que sembró la Luna de cráteres entre hace 3.850 y 4.000 millones de años, de acuerdo a las dataciones de los vidrios lunares formados por esas colisiones. Este bombardeo habría sido más intenso en la Tierra, dado su mayor tamaño y gravedad. Y unos impactos de tal calibre posiblemente habrían vaporizado los océanos

                    Cráteres de impacto en la Luna. Imagen Ernest Wright, NASA/GFSC (explicaciones de la imagen en esta publicación del MIT, Instituto de Tecnología de Massachusetts)         

Vuelta a empezar: ¿puede que el "recubrimiento tardío" de asteroides, supuesto portador del agua, esté mal datado y sea posterior al Bombardeo Intenso Tardío? No es lógica una desviación de más de 500 millones de años, tratándose además de una datación relativamente reciente, del año 2009. ¿Los métodos aplicados a la datación de esos vidrios lunares fueron los más adecuados, teniendo en cuenta que se realizaron hace más de 40 años? Aquí, efectivamente, está una de las claves: las más recientes dataciones geocronológicas atrasan la época en la que ocurrió el Bombardeo Intenso Tardío a un periodo de entre hace 4.370 y 4.200 millones de años (con algún pico posterior de bombardeo de menor intensidad), lo que le hace prácticamente simultáneo con el episodio del "recubrimiento tardío".

Los japoneses Maruyama (Instituto de Ciencias de la Tierra y de la Vida, adscrito al Instituto de Tecnología de Tokio) y Ebisuzaki (del organismo de investigación RIKEN), recogen esta nueva cronología de los hechos en un trabajo publicado este año en Geoscience Frontiers. Ello, junto con diversas consideraciones geoquímicas y en consonancia con los recientes modelos de evolución del sistema solar, les lleva a formular un nuevo modelo global con un único episodio de bombardeo de asteroides o planetesimales ricos en agua en estas nuevas fechas, entre hace 4.370 y 4.200 millones de años. Este bombardeo, según su modelo, sería no solo el responsable de la primera atmósfera a partir de la que nacieron los océanos, sino que también hidrató el manto superior, desencadenó la tectónica de placas y propició el marco adecuado a los procesos que llevaron a la aparición de la vida.

Aunque se ha avanzado mucho, todavía quedan numerosas incógnitas por resolver:

                           
Descenso, obra del artista británico de origen indio Anish Kapoor (Bombay, 1954). Agua, acero y motor, 500 x 500 cm, año 2015. Fotos Ela Bialkowska 

Recuerdo ahora lo que escribió el geólogo Francisco Anguita, uno de los pioneros de las ciencias planetarias en España, al comentar el origen extraterrestre del agua: "Una curiosa materia de reflexión para la próxima vez que tomemos un baño en el mar". O, como añado yo, cada vez que abramos el grifo para beber agua.


Próxima entrada: primera semana de febrero de 2018. Mientras, sean felices (con moderación).
    

              

El agua en la Tierra, ¿de dónde procede y cuándo llegó?

jueves, 5 de octubre de 2017

El Enemigo del Arte Contemporáneo, en expresión del escritor argentino César Aira, manifiesta con frecuencia su inquina hacia una porción considerable del arte de nuestros coetáneos. Sin entrar en otros aspectos, sino solo en lo que se refiere al resultado de la creación artística, el origen de este rechazo probablemente se encuentra en la pretensión de juzgarlo con criterios válidos para el arte "tradicional", incansable en la búsqueda de la belleza de acuerdo a ciertos modelos estéticos más o menos cambiantes a lo largo de la historia. Criterios que habitualmente no son adecuados para el arte contemporáneo, donde lo esencial es la idea o significado que pretende encarnar y transmitirnos el artista con su obra, más allá de su mera expresión formal, tal como vino a razonar el filósofo estadounidense Arthur C. Danto. Una expresión formal que suele repugnar al Enemigo del Arte Contemporáneo, educado en los cánones tradicionales, pero incapaz o desganado para acercarse a lo diferente con una nueva mirada, que además suele requerir un esfuerzo de indagación y de reflexión.

Curiosamente, no pocos fieles seguidores del arte contemporáneo se rigen también por el viejo paradigma, aunque su actitud hacia los nuevos modelos estéticos (suponiendo que los haya) sea abierta y, digamos, tolerante. Al final, para muchos se acaba reduciendo todo a la falsa y cómoda disyuntiva "me gusta/no me gusta", sean detractores o acólitos.

Voy a ilustrar con un ejemplo lo que trato de explicar sobre el significado de una creación artística:

                Una obra de Rachel Sussman. Imagen: sitio web de la artista

Vemos la imagen y, tal vez, permanezcamos indiferentes (siempre y cuando no seamos un declarado Enemigo del Arte Contemporáneo). ¿Qué nos cuenta la obra? Lo primero que nos falta es el título, que nos puede ayudar (o no) a iniciar el relato. En realidad esta creación forma parte de un proyecto que Rachel Sussman (EE. UU., 1975) inició en 2015 llamado Pavimentos Kintsukuroi, palabra esta última que designa a una técnica tradicional japonesa para reparar con oro objetos de cerámica rotos. La artista se apropia de esta idea y la lleva a las calles, donde aplica a las grietas que encuentra en aceras, asfalto o solerías una resina vegetal y una mezcla de bronce y polvo de oro. Pero también, como en la imagen de arriba, realiza fotografías de las grietas, que luego pinta a mano con esmalte y polvo metálico. Sabemos el título y cómo lo ha hecho, pero aún es insuficiente. 

Mejor que nos lo cuente la propia Sussman: "Las grietas necesitan atención. Caminamos, andamos en bici o conducimos sin fijarnos en las superficies sobre las que aparecen hasta que llegan a una situación crítica. Dorarlas es ver lo que nos rodea de una manera distinta". Y añade: "Algo que se ha formado en el transcurso de unas pocas décadas nos sirve como recordatorio de que en la naturaleza los procesos siguen ocurriendo a nuestro alrededor, pero a un ritmo demasiado lento para que los podamos apreciar; es una escala diferente a la nuestra, más profunda".

Sabiendo ya todo esto es probable que la lectura de la obra sea otra bien diferente. Quiero destacar la consideración que hace la artista sobre los pequeños cambios que operan en la naturaleza a lo largo de dilatados periodos de tiempo. Que son, en definitiva, los responsables de la evolución de la Tierra, junto a otros que no menciona Rachel Sussman: los de carácter súbito o catastrófico, representados por erupciones volcánicas, impactos meteoríticos, grandes terremotos y tsunamis, crisis climáticas, ... Vamos entrando en materia

MATERIA 

Las piedras (rocas, minerales, fósiles) son la esencia de la que se nutre la geología. También, claro, están los sedimentos, a los que si todo les va bien (es decir, si no se erosionan antes) acabarán siendo piedra. La geología es una ciencia que, no conviene olvidar, tiene como objetivo principal, aunque no único, la reconstrucción de la biografía de nuestro planeta. Sin piedras ni sedimentos hay poca, o ninguna, historia que contar. 

Muchos artistas ponen el foco de su obra en los materiales que utilizan: sus texturas, geometría, colores y disposición aportan interpretaciones y sensaciones que aún han sido, a pesar de todo, poco exploradas. En algunas creaciones son las propias piedras sin labrar ni esculpir las que articulan el mensaje. Esta obra del danés Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), de padres islandeses, pretende recrear el paisaje de las tierras altas de Islandia e interrogar al espectador sobre la separación entre la realidad y su representación. Quizá sepan de inmediato qué piedra ha utilizado:



                   Tres vistas de Your disappearing garden (Tu jardín desaparecido), año 2011, de Olafur Eliasson: durante su preparación, instalada en una galería y un detalle de la obra. Imágenes: sitio web del artista

En efecto, es obsidiana. Una piedra tan peculiar que ni siquiera es una roca convencional, sino un vidrio volcánico. ¿Qué significa esto? Que se trata de un material, una masa de lava, que al salir a la superficie se enfrió tan rápido que, prácticamente, no hubo tiempo para que se formaran cristales: es decir, que carece de una distribución regular y repetitiva en el empaquetamiento de la estructura atómica de sus componentes. Es lo que se llama también un sólido amorfo. Por el contrario, la inmensa mayoría de los minerales (que, a su vez, se asocian para formar rocas) son sólidos cristalinos cuyos átomos se organizan según un patrón tridimensional repetitivo. 

La obsidiana es, sin duda, un material natural que presenta numerosas singularidades. Me voy a centrar solo en una de ellas: su característico (aunque no único) color negro. Por varias razones. Porque de este color son las obsidianas de la obra de Olafur Eliasson. También por ser un aspecto, el color, que suscita numerosas polémicas, muchas de las cuales tienen que ver con la utilización de razonamientos carentes de soporte científico. Y porque he leído hace poco dos entradas en blogs de divulgación científica, de diferentes autores, que aportan erróneos argumentos, alguno un tanto estrafalario, para justificar su coloración. 

Además de la mayoritaria sílice (SiO2), cuyo contenido suele ser superior al 65% en peso, entre los componentes de la obsidiana también aparecen óxidos de aluminio, hierro, manganeso, sodio, potasio, titanio, etc. Hace ya tiempo, en 2007, Chi Ma, de la división de Ciencias Geológicas y Planetarias del Instituto de Tecnología de California, y otros colegas concluyeron que el color negro de la obsidiana provenía de la presencia de partículas micrométricas (milésima parte de milímetro) y nanométricas (millonésima parte de milímetro) de un mineral, la magnetita, un óxido complejo de hierro de color negro parduzco y brillo metálico. Cuanto más negra es la obsidiana, mayor es la abundancia de este mineral o más grandes son sus microcristales (siempre que sean superiores a las 15 micras). Estas inclusiones minerales las identificaron, principalmente, mediante microscopía electrónica de barrido. 

En definitiva, aunque la obsidiana es un vidrio, también contiene pequeñas cantidades de minúsculos cristales que juegan un papel decisivo en su color oscuro: 

                            Afloramiento de obsidiana en Inyo Craters (California, EE. UU.). Se aprecian claramente unos niveles alternantes de color negro y de color gris, debido a un bandeado de flujo que se origina por variación en la concentración de microcristales. Las manchas pardas están producidas por meteorización superficial. Foto: Daniel Mayer

Y hace relativamente poco tiempo, en 2016, Andrés Camargo (del Departamento de Ingeniería Mecánica y Aeroespacial de la Escuela Naval de Posgrado, en Monterrey, California) y otros investigadores matizaron los anteriores resultados. En una muestra de obsidiana negra que analizaron, proveniente del estado norteamericano de Oregón, descubrieron que la masa vítrea, además de partículas cristalinas micrométricas y nanométricas ricas en hierro, también contenía otras ricas en aluminio, en calcio, en titanio o en sodio, en forma de óxidos y silicatos. Y todos estos microcristales, de variada composición química y tamaño, serían los responsables de la absorción de un amplio rango de longitudes de onda, proporcionando así el color negro a la muestra. En esta investigación, además de otras técnicas, resultó esencial la microscopía electrónica, tanto de transmisión como de barrido, para detectar las inclusiones minerales y sus principales componentes. 

En alguna otra ocasión mostraré ejemplos relacionados con los procesos y el tiempo en el arte contemporáneo, conceptos esenciales en geología. Mientras, finalizo con una obra que no se centra en la materia, sino en la representación de la materia

       Piedra de grafito (2014), de Mateo López. Grafito sobre papel, estructura de papel maché. Medidas variables. Foto: Galería Travesía Cuatro 

El artista colombiano Mateo López (Bogotá, 1978) la presentó en su exposición Casi un objeto, a la que subtituló Las cosas nunca son lo que parecen. Buena parte de sus obras son pura ficción, que también reflejan mucho de su impulso creativo: "El dibujo es una cosa que empieza en la cabeza, pasa por la mano, se dibuja, se recorta, se pliega, se arma y se vuelve un objeto tridimensional", ha dicho. Y así tenemos esta piedra, que en realidad es papel.

El artista ha usado un producto de base mineral, el grafito, solo para cubrir la superficie del objeto. Una sustancia natural que, cuando alcanza un elevado grado de cristalinidad, da lugar al mineral de ese nombre, consistente en hojas de anillos hexagonales ocupadas exclusivamente por átomos de carbono. Estas hojas se unen paralelamente unas a otras en una red cristalina tridimensional, con enlaces entre ellas muy débiles, razón por la que el grafito se separa, o exfolia, de una forma casi perfecta en láminas acordes con esos planos. Sin embargo, son más abundantes en la naturaleza otras formas escasamente cristalinas, también conocidas como "carbonos grafíticos" (graphitic carbons), que pueden contener, además del mayoritario carbono, ciertas cantidades de hidrógeno, oxígeno, nitrógeno y azufre. 

¿Y de dónde proviene el grafito? Principalmente de sedimentos ricos en materia orgánica de origen biológico, incluso del carbón, que han sido sometidos a metamorfismo, un fenómeno que se produce por aumento en las condiciones de temperatura y presión en el interior de la corteza terrestre.También se ha llegado a encontrar carbono grafítico y grafito cristalino ¡en partículas de polvo interplanetario, en la materia de los cometas y en meteoritos! Estos compuestos extraterrestres de carbono se crean en ocasiones por procesos de irradiación en el espacio, mientras que en otras son consecuencia del metamorfismo térmico sufrido por el material del que proceden. Que nadie se alarme: en estos casos son otras fuentes, distintas de las biológicas, las que suministraron el carbono.

Evocando la exposición de Mateo López, quizá nada es lo que parece :

                         Grafito (terrestre). Colección del Instituto de Mineralogía, Universidad de Tubinga (Alemania). Foto: H. Zell


NOTA: Esta entrada se ha publicado también en el sitio web NAUKAS, plataforma de divulgación científica en castellano. 


Próxima entrada: primera semana de diciembre 2017. Mientras, sean felices (con moderación).  

Materia: apariencia y realidad (del arte contemporáneo a la geología)

sábado, 5 de agosto de 2017

"Sin título", una obra de la eslovaca Mária Bartuszová (1936-1996), realizada en la década de 1980 con escayola y lajas de pizarra.


La roca que aparece en la foto de abajo es un granito de grano grueso, con cuarzo, plagioclasa y dos micas, biotita y moscovita, además de grandes cristales de feldespato potásico (son los que destacan por su mayor tamaño en la foto, de color blanco mate). Se localiza en el batolito de Cabeza de Araya (provincia de Cáceres, zona centro-occidental de España). Un batolito es un conjunto litológico que proviene de una masa de roca fundida, un magma, que se consolidó y cristalizó en el interior de la corteza terrestre; se caracteriza por ocupar una gran extensión e incluir, a menudo, rocas formadas a lo largo de varias decenas de millones de años.
Grandes cristales de feldespatos en un granito, incluido en el batolito de Cabeza de Araya (Cáceres, España). La regla que sirve como escala está dividida en centímetros. Foto: Joaquín del Val

Este granito, con cristales de feldespato que a veces pueden llegar a tener 10 centímetros, ha sido datado recientemente, junto con otros dos tipos de granito que también forman parte del mismo batolito, por investigadores de las universidades de Oviedo y Granada, con una edad en torno a los 308 millones de años (Rubio-Ordóñez y otros, 2016), correspondiente al final del Carbonífero. La edad se obtuvo mediante microsonda iónica de alta sensibilidad y resolución (SHRIMP, Sensitive High Resolution Ion Microprobe), un sofisticado equipamiento técnico para datar con gran precisión rocas y meteoritos con el que cuenta la Universidad de Granada, el primero de estas características que se instaló en la Unión Europea.  

En el Monumento Natural Los Barruecos (Malpartida de Cáceres), incluido en este extenso cuerpo rocoso de Cabeza de Araya, se aprecian unas llamativas morfologías en el conjunto granítico. Este tipo de modelado está controlado por la separación y geometría de las fracturas. Pero no solo: también por la proporción, tamaño, disposición y tipo de minerales existentes. Los feldespatos, que aquí son tan grandes y abundantes, son los primeros en alterarse químicamente en contacto con el agua y transformarse en arcillas, lo que facilita que el resto de minerales se puedan desprender. 

Las partículas desprendidas van cubriendo la roca sana y permiten que el agua siga infiltrándose, tanto a través de ese manto arenoso de partículas como por las fracturas de la propia roca subyacente. El proceso de meteorización progresa en profundidad, ya que se ve favorecido, precisamente, porque esa cubierta arenosa permite al agua estar mucho más tiempo en contacto con la roca. Y cuanto más tiempo de contacto del agua con la roca, mayor es a alteración. Así se crean estas espectaculares formas: enterradas bajo esa arena, o lehm granítico. Las formas de la roca solo acabarán mostrándose cuando ese manto de partículas desprendidas (de hasta varios metros, o decenas de metros en climas muy húmedos) sea eliminado por erosión: 
Peña La Seta (Los Barruecos, Malpartida de Cáceres, España). La forma en hongo o seta se produjo bajo una cubierta de arenas de alteración, que permitió acumular mayor cantidad de agua en su parte inferior (donde ahora está el pie de la seta). Este modelado aparece salpicado por formas menores posteriores (oquedades o "tafoni"). Foto: Joaquín del Val

Hard Water (Agua dura), año 2004, de Zeger Reyers. Platos llanos y de postre acumulados desde el suelo hasta el techo, 3,5 m de altura, 3 m de ancho y 1 m de profundidad. El artista (Voorburg, Holanda, 1966) cuenta: "Si puedo experimentar en mi estudio con los elementos que me gustan, me siento un hombre libre". Esta obra es una reflexión del autor sobre la vulnerabilidad de nuestro frágil e inestable entorno artificial. Muchas de sus creaciones se centran en la transición entre la existencia y su desmoronamiento o descomposición 

El Bolo (Los Barruecos, Malpartida de Cáceres). Dos familias de fracturas, organizadas en sistemas perpendiculares entre sí y con una separación similar entre ellas, han facilitado su geometría redondeada: las fracturas definían un gran bloque de roca en forma de dado, enterrado bajo una capa de arenas de alteración; la capa de alteración fue progresando de forma lenta y homogénea a expensas del bloque, suavizando así sus caras y aristas. Finalmente las arenas de alteración se perdieron por erosión. Foto: Joaquín del Val 

Europa, del artista digital checo Filip Hodas (Praga, 1992). En una entrevista publicada a principios de 2017, comentó: "Normalmente intento combinar objetos o entornos de apariencia realista con elementos surrealistas, insólitos o sencillamente algo distintos [...]. Muchas veces la reacción en cadena generadora de ideas se inicia a partir de un pequeño detalle". Para crear sus mundos, usa los programas Machine, Octane y, sobre todo, Cinema 4D

Volvamos al granito. Para que se inicie su meteorización, este tiene que llegar a superficie. Porque hay que tener en cuenta que la cristalización del magma, y la consecuente formación de la roca, ocurre a profundidades considerables, habitualmente entre 3 y 20 kilómetros (donde no actúan los procesos de meteorización, debido a la ausencia del aire y agua atmosféricos). Y solo podrá aflorar este granito tras la erosión de ese enorme volumen de material que lo cubre, favorecida a menudo por la elevación de amplias áreas de la corteza terrestre a causa de la actividad tectónica.


La antigüedad del granito de Los Barruecos, esos 308 millones de años, indica la fecha el episodio de solidificación en profundidad. Pero ¿desde cuando están expuestos estos grandes pedruscos en superficie? Para saberlo (y, de momento, no lo sabemos) habría que utilizar una técnica de datación conocida como cosmogénica. Dicha técnica está basada en el análisis de ciertos isótopos existentes en la parte más superficial de los sedimentos y rocas, que se originan por efecto de la radiación cósmica. Isótopos que, lógicamente, solo se empiezan a producir cuando la roca está al aire libre, sometida ya a esa radiación. Con este método se pueden llegar a determinar edades de exposición al aire libre desde hace un centenar de años hasta, en el mejor de los casos, algunas decenas de millones de años (aunque con las técnicas más usuales y extendidas "solo" se llega hasta los 5 millones de años). El lector interesado encontrará en este artículo de Ivy-Oschs y Kober (Escuela Politécnica y Universidad de Zúrich, Suiza) las bases conceptuales y ejemplos de datación de distintos tipos de superficies y paisajes rocosos. Uno de los tratados más completos que existen sobre estas y otras aplicaciones de los isótopos cosmogénicos en ciencias de la Tierra es obra de Tibor Dunai, del año 2010, profesor de Geomorfología en la Universidad de Edimburgo (Escocia, Reino Unido). 

          La Pedriza (Manzanares El Real, Comunidad de Madrid, España), un singular paisaje granítico que es, además, la mejor zona de escalada en roca en las proximidades de la ciudad de Madrid y una de las más apreciadas para esa actividad en toda la península ibérica. Foto: Joaquín del Val

Las diaclasas, fracturas sin desplazamiento, pueden llegar a presentar en detalle una gran complejidad en su geometría y disposición. Sobre la foto anterior, he marcado con línea azul diaclasas horizontales, verticales y oblicuas. Las líneas rojas representan diaclasas de trayectoria curvilínea que, cuando son más o menos paralelas a la superficie (líneas rojas discontinuas) dan lugar a losas curvadas llamadas lajas o lanchas: son muy típicas en La Pedriza y son responsables, en gran parte, de su característico modelado. Imagen: Joaquín del Val 

Paisaje en la montaña roja, año 1962, del pintor chino Lui Shou-Kwan (Guandong, 1919 - Hong Kong, 1975). Tinta china y color sobre papel, 44 x 47 cm. Esta obra está muy probablemente inspirada en un paisaje granítico. Mi sospecha obedece a dos motivos. El primero es que las formas del cuadro son muy típicas en granito (aunque no exclusivas de estas rocas), cuyo modelado en este caso estaría condicionado por fracturas verticales. El segundo motivo es la abundancia de granitos en Hong Kong, territorio en que vivió el pintor desde 1948 hasta su muerte

       
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De los minerales a las formas